¿Podría ser el antihéroe de Marvel un producto cultural inspirado por Goya? Desde el estudio antropológico del arte se pueden formular incontables preguntas, pero también se puede dar alguna respuesta. A pesar de ser una película con críticas contrarias y sin relevancia en el actual universo de superhéroes, nos acercaremos a la condición humana de Hulk, los monstruos de Goya y qué nos dice todo ello sobre nosotros mismos.

Antes de explicar esta historia de amor (im)posible, tal vez convenga acercarse a una definición de la Antropología del Arte: ésta viene a identificar, a analizar y, en mayor medida, a interpretar cualquier obra humana susceptible de ser entendida como arte. Entrar en la discusión sobre el concepto de arte no es el objetivo de estas líneas, pues es probable que para la mayoría de las y los lectores este título cinematográfico no encaje en su noción de arte, pero sí la obra de Francisco José de Goya y Lucientes​. El objetivo será descubrir cómo dos producciones distintas en medio, época y lugar comparten más elementos de los esperados y, sobre todo, en la línea de los estudios antropológicos sobre el arte, tratando comprender qué nos cuenta cada artista con su creación sobre la sociedad en la que viven y se desarrollan.

El primer apunte es sobre la peculiaridad de la película Hulk (2003), ya que junto a Daredevil (2003) y a las trilogías de Spider-Man (2002, 2004 y 2007) y X-Men (2000, 2003 y 2006), sienta las bases de lo que será el Universo Cinematográfico de Marvel. En principio, se puede entender que la falta de secuela directa -con el personaje de Hulk existen otras dos versiones con actores distintos, siendo la última la incluida en Los Vengadores– es un fracaso. No obstante, este largometraje plantea distintas reacciones ya que también tiene distintos públicos. El primero de ellos, al ser el protagonista un personaje de cómic, será el de los aficionados a estas narrativas gráficas. Las primeras reacciones de este grupo no serían positivas, puesto que ha sido calificada como una película lenta, en la que hay poca acción, mucha recreación virtual y bastante profundización en los diálogos, así como en su temática dramática. Es en este punto donde se encuentra el otro público, menos definido pero identificable entre las personas familiarizadas con la filosofía. Serán quienes encuentren acomodo en la densidad de los temas –algo atípicos– en las películas de superhéroes, tales como la condición humana, los peligros del desarrollo científico desde el positivismo, el miedo a la diversidad y la otredad, las relaciones conflictivas filo-parentales, la mitología clásica, el abuso del poder y una crítica –puntual– antisistema. No hace falta mencionar que la película no se promocionó hacia este público no definido, por lo que no entra en las listas de películas de culto de principio de siglo. Tampoco lo pretendió.

Lo que sí buscó fue convertirse en algo distinto a lo que Marvel había mostrado y crearía después. El director Ang Lee reconoció que tuvo total libertad y confianza por parte de los productores para llevar a cabo cualquier cosa relacionada con el protagonista verde. Fue la primera y última vez de esta libertad, ya que para producciones posteriores sí que supieron qué pedir, algo que llevase al público a las salas varias veces con vistas a crear sagas. Producto de esta flexibilidad fue que Lee no hizo una adaptación del cómic, sino que llevó las viñetas literalmente a las pantallas, desde la composición de éstas para formar una escena, pasando por transiciones con marcos dibujados propios de este formato, hasta distintas acciones en un mismo plano divididas cual página animada. La sensación al espectador es de estar leyendo a los personajes, de buscar con la vista la próxima acción. También surge de este proceso creativo las diferentes referencias a obras del suspense o terror como la de Hichtcock, la saga de Jurassic Park (hay una emulación explicita enfocando a un charco donde se ven las ondas provocadas por los saltos de Hulk, al igual que sucedía con los pasos del Tyrannosaurus Rex en el vaso de agua) o la forma de moverse de Hulk como King Kong. Es un terror de la ausencia, de lo que no está, pero se siente, la amenaza y tensión como forma de vivir el momento. Este tipo de sentimiento se puede encontrar en algunas de las pinturas y grabados de Francisco de Goya, pues es sin duda el pintor de los monstruos, de ese lado oscuro de la condición humana. El propio Ortega y Gasset nota en Goya la diferencia entre los cuadros por encargo del desarrollo liberal y los cuadros por capricho, donde trata de pintar la realidad que percibe, de forma libre y voluntaria. Esta misma libertad es otorgada para la película, en la que se pueden percibir asuntos que marcaron un momento crucial como la Guerra de Irak, esto es, el papel del ejército, su ambición y la deshumanización mostrada es clave, pero se hace muy explícito cuando en medio del desierto Hulk es transportado en un dispositivo enorme y cambia la música hacia ciertas notas orientales asociándolo a la represión en los países árabes; o los atentados del 11-S en Estados Unidos donde se muestra el miedo de tener el enemigo en casa cuando la Masa trata de escaparse del ejército en San Francisco.

El aspecto determinante para relacionar la obra de Goya con esta versión cinematográfica de Hulk viene sugerido por la obra El Coloso. Pese a estar discutida la autoría, sí que se puede asegurar una línea estética e ideológica en las conocidas como pinturas negras, así como el origen de este cuadro en los bocetos Gigante sentado y Esto es peor de la serie Los desastres de la guerra. Es en este aspecto donde, desde el análisis antropológico del arte, se puede percibir a Goya como un lector de su época. Un momento donde la identidad colectiva y subjetiva es reconstruida hacia no se sabe qué ni tampoco se sabe a ciencia cierta qué causa el supuesto mal. Se transforma la época y con ella la configuración de lo humano. Por lo tanto, es el momento en el que el artista puede poner luz a las sombras y retratar el problema social latente. Goya en especial, al igual que otros artistas:

«es un tipo de actor social que, por su dedicación a escrutar el horizonte, por la apertura de su atención y el uso de su persona como detector ante los cambios, antes precisamente de que éstos ultimen su presencia en la conciencia colectiva, y por arriesgar también su posición al sumergirse en la oscuridad del problema, logra sugerir con más verdad el rostro de la época.» (Sanmartín, 2005)

La obra de Goya (finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX) está influenciada por una época de cambios muy grandes, crisis profundas donde se destaca qué es lo que permanece y qué es lo nuevo. Vive una crisis social, económica y política marcada por el proceso de descolonización americano, la invasión de las tropas napoleónicas y la derrota de la Armada Invencible. Una deconstrucción, y a la vez construcción, de las distintas identidades. Este cambio constante e incertidumbre llevará a Goya a centrarse en las realidades últimas, en qué supone tener dirección sin destino, en el desgarro interior que se deriva de la situación política por lo que le lleva a plasmar la intimidad del sujeto. Se puede encontrar en su obra una imitación de la verdad y un respeto por la naturaleza, en la cual da un paso más allá en su interior e indaga en los aspectos oscuros de ésta. Es aquí, donde el artista quiere retratar el problema social, mostrar ante los sujetos qué es lo que les acontece, y por ello, plasma la terribilidad de los monstruos, unas pinturas que quieren aterrar, hacer sentir miedo y despertar la alarma entre quienes sean capaces de descubrirlo.

«[…] no sólo nos iluminan los ilustrados o el mayo de 1808 al intentar comprender la obra de Goya. Si las guerras y el terrorismo del siglo XX y del XXI, o la desvalorización cultural de nuestra época, forman parte del contexto del arte actual, también es esta época dramática y banal un fruto lejano de hondas raíces históricas.» (Sanmartín, 2005)

De este modo, no es casual que a través de obras actuales y supuestamente lejanas en contenido como puede ser Hulk, entendamos lo que ya definía Goya dos siglos antes. Por ejemplo, la corporalidad que usa el pintor tiene unas raíces en la escultura clásica griega. Esto viene suscitado de su viaje a Italia, donde copia en un boceto el Torso de Belvedere, reconociendo en ello la belleza perfecta. No obstante, esta perfección es transformada completando el cuerpo y, sobre todo, transformando monstruosamente las dimensiones con una intención crítica. Goya cambia su sentido con «el fondo oscuro del alma y de sus emociones en cuyas expresiones culturales seguirá investigando el arte contemporáneo» (Sanmartín, 2005). La belleza se invierte, creando un monstruo y, en vez de atracción, genera huida y miedo.

En el caso de la estrecha relación que se puede identificar con El Coloso y Hulk, lo más notable, quitando la corporalidad y la sobredimensión, es lo generado en los demás. Si bien el gigante de Goya genera miedo y huida –excepto en el burro inmóvil–, el alter ego de Bruce Banner provoca la misma sensación, pero con otra reacción: la violencia. Es como si Ang Lee nos dijera que la sociedad actual americana ya sabe cómo reaccionaría ante este gigante, y que no serían el pueblo temeroso ni el burro paralizado, sino que lo haría según trata a la diferencia, a la alteridad, es decir, todo lo que se considere una amenaza es susceptible de ser eliminado (preventivamente). No es necesario conocer, ni mucho menos comprender qué o quién puede hacerte daño, se trata de primero disparar y luego preguntar.

En este contexto, es importante el acto de nominación, es decir, de llamar de una forma a lo que se construye como enemigo. Si bien el título de esta película es Hulk, para el resto de los personajes es indiferente, pues este nombre no es mencionado y es sustituido con apelativos tales como “el otro”, “el tío cabreado” o “el monstruo verde”. Este último es de relativa importancia en términos del relato de la historia, puesto que el color verde podría ser otro personaje. Como bien se sabe, este color es el propio de Hulk tras un primer coqueteo con el gris como reconoció el mismo creador de Marvel, Stan Lee. El motivo del cambio viene relacionado con lo aquí descrito, pues su justificación fue la de que este antihéroe generara más miedo. Por lo tanto, el director de esta película decidió que en toda escena en la que no apareciesen Banner o Hulk habría algo verde. Ya pueden ser los ojos de Jennifer Connely interpretando a Betty Ross, un papel verde colgado en la pared, plantas en una esquina… absolutamente lo que sea, no falla.

A propósito de Betty Ross, éste es el único personaje femenino del largometraje obviando a la madre de Banner. Así, la carga de género sobre este papel será muy alta. Es una contraposición constante al resto de personajes, pues aporta algo distinto a la violencia ya mostrada por parte de Hulk, del ejército o del padre de Bruce Banner. Betty será el único personaje que tratará con Hulk, no sólo con Banner, descubriendo en esta alteridad que representa el antihéroe verde que la tolerancia puede poner fin al conflicto. Ningún personaje masculino deja de ejercer violencia en esta película, pues todos tratan de controlar a Hulk o absorber su poder, y el propio Hulk se defiende reaccionando, huyendo o, incluso, creciendo a medida que sufre algún daño.

Volviendo al pintor de los monstruos, no sólo hay coincidencia Hulk-Coloso, sino que es inevitable hablar de los perros de Goya. Esta coincidencia vendría a ir un poco más allá de la estética, ya que, según lo aquí expuesto, ¡el grabado Fiero Monstruo! tendría la misma interpretación que en el fotograma donde un perro modificado radioactivamente por el padre de Banner muerde a Hulk. Sanmartín expone que Goya dibuja a este perro monstruoso como devorador de la humanidad, por lo que este nuclear sabueso podría estar devorando la humanidad que hay en Hulk y así conseguir el padre los poderes de su hijo.

En esta versión cinematográfica, la creación de Hulk viene totalmente definida por el progreso científico y la ambición del positivismo. Hasta tal punto, que el detonante de la aparición de Hulk surge porque Banner quiera saltarse la distancia epistemológica en su estudio e ignorar la interferencia del factor humano. En un primer momento, se apunta hacia aquí, a la radiación gamma como originaria de este superpoder experimental. Después se dilucidará la acción del personaje paterno. Aún así, la recreación virtual y el director de fotografía nos regalan una imagen para el deleite clásico, pues Hulk va al objeto responsable de su ser para destruirlo, es decir, el mundo que lo ha creado. Por un instante sostiene esta esfera tal y como lo hizo Hércules al liberar esporádicamente a Atlas de su carga.

Esta coincidencia ya habría sido percibida por el universo Marvel, ya que existe un cómic de la serie World War Hulk denominado The Incredible Hercules y en su portada podemos ver la lucha de estos dos personajes. Desde la Antropología del Arte habría una explicación cultural de por qué este personaje de la mitología griega puede sumergirse en este universo, y tendría su base en que estructuralmente sería la misma figura, a pesar de que uno es un héroe y otro un antihéroe. Coinciden ambos en ser medio humanos y medio “otra cosa”, en la idea estética de cuerpo masculino ya visto en la obra de Goya y en la fuerza monstruosa que albergan.

Además, ésta no es la única casualidad con la mitología helénica, pues se puede identificar en el problema eterno del cine estadounidense de las relaciones filoparentales dos personajes clásicos. Si bien Hulk sería Hércules, por esta analogía el padre de Banner –el creador intencional de Hulk– sería Zeus. Hay una justificación para tal despropósito, y es que este personaje al haber sido radiado adquiere las características de lo que toca, es decir, se contamina de su medio para adquirir sus poderes. Su finalidad es absorber los poderes de Hulk, pero en el camino se convierte en otros elementos, siendo el primero de ellos un personaje titánico eléctrico que puede sugerir la figura de Zeus. Sin embargo, en esta escena un tanto desligada del discurso de la película, este personaje se convierte en una serie de titanes de metal, roca, agua y hielo. Ante este caos aparente cuadra más la figura de Chronos-Saturno, y no tanto la figura del orden de Zeus-Júpiter, a pesar de que este personaje quiera administrar su propia justicia y armonía.

Al menos este inquietante final es precedido por una escena más que interesante: si bien la película sugiere estar leyendo un cómic, antes de la lucha filoparental nos trasladamos a un teatro (podría ser perfectamente un drama griego) cuyos espectadores no son los de la película, sino el propio ejército que propicia este encuentro. Además, la puesta en escena es totalmente esclarecedora de estas intenciones, pues sólo falta el patio de butacas.

Lo más destacable de este recurso es el discurso planteado por el personaje paterno, pues intenta que Bruce Banner salga de una alienación y se una a las intenciones del progenitor. Es debido contextualizar que este personaje es tratado como el loco de la película, aunque el malo es el general del ejército –padre de Betty Ross–. Por lo tanto, en una película comercial, sólo tiene cabida un discurso antisistema si es generado por un personaje subalterno, en el que se identifique que es ajeno a la realidad y que lo que este propone es utópico. En su discurso alude al falso simbolismo de las naciones, a la abolición de la patria, a la opresión del ejército y a la justificación de la violencia gubernamental, así como a la débil naturaleza humana de Banner y su mejora a través de los ideales que éste propone. En cambio, al rechazarlos Banner hijo comienza la lucha y el intento de destrucción por parte del padre, algo que otro elemento mítico sí consiguió y que el pintor de los monstruos retrató.

Pablo Aragón

Referencias

Ortega y Gasset, J. (1982) Goya. Espasa

San Martín, R. (2005) Meninas, espejos e hilanderas. Ensayos en Antropología del Arte I. Editorial Trotta

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