Con ocasión de este número especial sobre series de televisión, me intención será sentar algunas bases para una posible aproximación, desde una perspectiva que contemple críticamente el(los) género(s) y la(s) sexualidad(es), a la primera temporada de la reciente ficción española ‘Vis a vis’. Para ello, prestaré especial atención a las representaciones que ofrece de la(s) mujer(es), y en menor medida, del erotismo lésbico, partiendo de que hoy día todxs somos conscientes de la importante labor simbólica que despliega el medio televisivo.

Esta enorme capacidad de influencia en lxs telespectadorxs, entre otros factores, radica en que los productos televisivos se sirven tanto del lenguaje -sobre cuya importancia no es la primera vez que reflexionamos1– como de la imagen -siendo éstxs, lenguaje e imagen, lxs dos principales (¿o más bien mayoritarios?) códigos a través de los cuales toma forma el pensamiento humano- para influir en el imaginario social: se nos invita a creer que lo que contemplamos tras la pantalla representa -y por tanto “es”- la realidad y no una simple ficción. Belén Puebla Martínez, Zoila Díaz-Maroto Fernández-Checa y Elena Carrillo Pascual, de la Universidad Rey Juan Carlos, lo expresan del siguiente modo2: el cine -cuyo efecto podemos extender a la televisión- genera imágenes y significados que inciden en cómo comprendemos el mundo, puesto que funciona como un espejo -que refleja (sólo una parte de) la realidad pero no “es” la realidad-, el cual se inspira en la realidad pero la reelabora, creando nuevas formas de representarla/entenderla que quienes las presenciamos sumaremos a nuestro imaginario (Puebla Martínez, Díaz-Moroto Fernández-Checa y Carrillo Pascual, 2013:137). Es así que podemos normalizar lo que vemos en televisión, incorporarlo a nuestra forma de vivir, y utilizarlo como eje comparativo para comprender la forma en que lxs demás viven. Esto quiere decir, siguiendo a María Isabel Menéndez Menéndez3, de la Universidad de Burgos, que el consumo mediático de audiovisualidad -ya sea de series, de películas, de videoclips…- funciona como un elemento clave cuando construimos o negociamos identidades, cuando tratamos de darle sentido a hechos como “ser mujer” o “ser lesbiana”, porque éstas y otras tantas cuestiones importantes de nuestra cotidianidad -la belleza, el amor, la sexualidad, el éxito- están fuertemente mediatizadas por internet, el cine y la parrilla televisiva de la que disponemos -y por nuestras preferencias, dentro de ella-. Y como todo relato audiovisual ofrece una imagen concreta sobre ciertos valores, comportamientos y tendencias, se propicia no sólo la identificación individual de lxs telespectadorxs con determinadxs personajes, sino también identificaciones con grupos, comunidades, espacios e instituciones, en función de cómo éstxs sean representadxs y el grado en que a lxs receptorxs -televidentes en este caso- les resulten o no atractivxs. Y lamentablemente, en este punto intervienen los estereotipos, que con demasiada frecuencia colonizan los modelos y las representaciones que nos son ofrecidxs mediáticamente. Y digo lamentablemente porque los estereotipos, a cambio del sospechoso beneficio -si es que lo es- de la “economía cognitiva”, traen consigo inexactitud, equívoco, generalización excesiva, atribuciones inapropiadas -culpabilizaciones- y racionalización de las actitudes de discriminación (Menéndez Menéndez, 2014:63). Más concretamente, los estereotipos de género -generalizaciones y creencias compartidas sobre las diferentes características y roles de mujeres y hombres, basadas en ideas preconcebidas- a menudo pueden convertirse en prototipos, es decir, en modelos a imitar, porque condicionan las opiniones y dirigen las expectativas, ambiciones y deseos (Puebla Martínez, Díaz-Maroto Fernández-Checa y Carrillo Pascual, 2013:142). Trataremos de discernir si ‘Vis a vis’ ofrece una imagen estereotipada o no, empoderadora o no, de las mujeres y la homosexualidad femenina, para así imaginar sus posibles consecuencias en la vida social.

¿Por qué ‘Vis a vis’ se convierte en un producto interesante para nuestro análisis? Nuevamente, María Isabel Menéndez Menéndez nos señala que a partir de los primeros cinco años del siglo veintiuno se produce en el estado español un notable incremento de las ficciones seriadas -series- con protagonistas femeninas -que a pesar de ello no siempre romperán con la estereotipia de género- (Menéndez Menéndez, 2014:64) . Y al parecer, dicho crecimiento tiene lugar a la luz de dos fenómenos concretos, que hacen de ‘Vis a vis’ una narración poco original y manida, a la vez que arriesgadamente rompedora.

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En este sentido, la serie sí resultaría novedosa si la situamos en el contexto nacional, a pesar de que ciertos hitos de principios de siglo prepararon el terreno para la llegada de un producto mediático tal: María Isabel Menéndez Menéndez se refiere al compromiso político del momento con los derechos sociales y la igualdad de género -claves en la agenda de José Luís Rodríguez Zapatero, llegado al gobierno en 2004- (Menéndez Menéndez, 2014:64-65). El cambio fue especialmente notable con el nombramiento de Carmen Caffarel -que procedía del universo académico y no del político- como directora general del Ente Público Radio Televisión Española. Desde este puesto, dotó a RTVE de mecanismos para la independencia informativa e inició un proceso de reflexión que sería rastreable también en la ficción televisiva -por ejemplo, a través de su naciente interés por los universos femeninos y el incremento del protagonismo de las actrices-. Su influencia, sumada a la de otras iniciativas gubernamentales de la época, se extendería a otras cadenas de televisión privadas como Cuatro o Antena 3 (Menéndez Menéndez, 2014:67-68), de la que nace ‘Vis a vis’.

Con tales antecedentes desde el primer lustro del nuevo siglo, podían augurarse cambios en la programación. Un primer acercamiento a ‘Vis a vis’ que sirva para dilucidar si contribuye o si hace un flaco favor al ideario de la igualdad podría sustentarse en si supera o no (digámoslo así) diversas “baterías de pruebas”, y como punto de arranque nos serviremos del que se ha venido a conocer como ‘test de Bechdel’. Quien no lo conozca puede acudir, por ejemplo, al texto ya citado de Belén Puebla Martínez, Zoila Díaz-Maroto Fernández-Checa y Elena Carrillo Pascual: dicho test, incluido por la viñetista lesbiana Alison Bechdel en 1985 en su historieta ‘Dykes to watch out for’, prescribe tres reglas básicas que garantizan un mínimo de representación femenina en el cine, a saber: deben aparecer dos mujeres, que hablen la una con la otra, de algo que no sea “los hombres”. Con posterioridad otras personalidades ampliarían dichas normas, incluyendo que las mujeres digan/tengan nombre (Puebla Martínez, Díaz-Moroto Fernández-Checa y Carrillo Pascual, 2013:144,167) o que su conversación dure un mínimo de tiempo. Si partimos de que ‘Vis a vis’ apuesta por los universos femeninos y las actrices protagonistas, no es de extrañar que cumpla con todos los requisitos de Bechdel y sus añadidos; pero ya de por sí esto es algo atípico y sorprendente en la programación española, como refleja el artículo del 17/04/2015 de la web VerTele redactado por Paula Hernández y titulado »Vis a vis’, una prueba de fuego para las series españolas4‘. En dicho artículo, la autora reflexiona acerca de una serie de elementos que han aparecido siempre en las ficciones nacionales hasta la fecha, porque han sido garantes de buena acogida por parte de la audiencia, así que ni cadenas ni productoras suelen renunciar a ellos… hasta ‘Vis a vis’. La autora es también consciente de que hace años que los productos españoles se han transformado cualitativamente en lo que refiere a sus géneros, su complejidad y su estrategia “transmedia”; pero no obstante, todos los últimos éxitos de pantalla -‘Velvet’, ‘El príncipe’, ‘Águila roja’- no hacen sino reiterar el drama romántico de Romeo y Julieta, ataviándolo de formas distintas… hasta ‘Vis a vis’, de nuevo. El artículo de VerTele parece desafiar a lxs lectorxs y plantea la incertidumbre -fue escrito tras la emisión del episodio piloto- de si una ficción tan rompedora podrá gustar y arraigar en la masa española. Sin embargo, VerTele publicaría el 02/07/2015 otro artículo titulado ‘¿Quién ve ‘Vis a vis’? Éste es el público de la serie revelación de la temporada5‘, incluyendo datos ofrecidos por la cadena, que sostienen que la serie fue líder de audiencia en su estreno -frente a ‘La que se avecina’- y se mantuvo como segunda opción a pesar del cambio de día de emisión -frente a ‘Supervivientes’-.

¿Cuál es ese molde “typical spanish” con el que rompe esta serie? En primer lugar -según la autora del artículo-, rompe con la obligatoriedad de que haya una tensión sexual -intuyo que la autora está refiriéndose a una tensión heterosexual- desde el minuto cero, que en ‘Vis a vis’ será sustituida con otras formas de erotismo -homosexual, se deduce-. Lo cierto es que con el transcurso de episodios sí aparecerá una historia chico-chica, si bien lo hará a la sombra del peso argumental que sostiene el amor lésbico -Macarena, la protagonista, será el vértice de unión del triángulo amoroso con Fabio, vigilante, y con ‘la Rizos’, compañera reclusa-. En segundo lugar, lxs telespectadorxs estamos acostumbradxs a encontrar en las series a familias troncales, con tres generaciones -abuelos, padres e hijos, y a veces hasta criada, nos recuerda la autora-, pero en ‘Vis a vis’ únicamente encontramos adultxs: apenas niñxs y apenas viejxs. Parece que ello puede ser un hándicap para que telespectadorxs jóvenes o de edad avanzada puedan identificarse con lxs personajes -de hecho, según los datos del artículo de VerTele sobre las audiencias, el grueso de lxs seguidorxs de ‘Vis a vis’ se sitúa en el rango de edad comprendido entre los 25 y los 54 años, margen en el que se enmarcan también las edades de lxs protagonistas-, así que, a continuación, la serie trata de facilitar la identificación mediante la renuncia a los “fichajes estelares”: en ‘Vis a vis’ apenas hay rostros de actorxs conocidxs que ya tengamos encasilladxs -exceptuando quizás a la cantante Najwa Nimri/Zulema, cuya discreta presencia más allá de la canción hace de ella una desconocida para muchxs-. En cuarto lugar, escoger el escenario penitenciario, siguiendo la estela de otras series internacionales -referidas más adelante- se aleja del típico abanico “patrio” de decorados bar/hospital/periódico/comisaría.

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La prisión, por otro lado, constituye una ambientación especialmente interesante -antropológicamente hablando-, en tanto caso paradigmático de lo que el afamado sociólogo estadounidense Erving Goffman llamase “institución total”6: todo aquel lugar, administrado formalmente, donde un gran número de personas en la misma situación, encerradas y apartadas del resto del mundo durante un período de tiempo considerable, conviven y/o trabajan y comparten rutina diaria. Las instituciones totales, por tanto, ofrecen a quienes las habitan un mundo propio y diferenciado del exterior, absorbente y totalizador, porque en él se desarrollan todas las actividades de la vida -trabajo, ocio, descanso- siempre programadas, siempre bajo la misma autoridad, siempre en compañía de iguales que reciben el mismo trato, y siempre diseñadas en base al objetivo de la institución. Y concretamente las cárceles, no son instituciones pensadas -al menos como prioridad- para el bienestar de sus moradorxs, sino para proteger al resto de la sociedad de ellxs, porque constituyen un peligro (Goffman, 2001:17-19), de modo que es un lugar creado para la vigilancia, la disciplina y la sumisión, y ello adquirirá especial relevancia -¿simbólica?- tratándose de una prisión femenina. De hecho, regresando al primer artículo de VerTele, el colofón del riesgo asumido por Globomedia y Atresmedia al lanzar ‘Vis a vis’ consiste, por supuesto, en que el protagonismo narrativo recae principalmente en un grupo de mujeres, fenómeno aún desconocido en la producción española -exceptuando ‘Ellas y el sexo débil’, rápidamente cancelada-. Probablemente ello haya tenido que ver con el hecho de que, según el artículo de VerTele sobre las audiencias de la serie, el 23% de la audiencia femenina ha seguido ‘Vis a vis’ frente al 17% de la masculina, lo cual me resulta a la vez positivo -en tanto que se crea un producto interesante para las mujeres precisamente por versar sobre mujeres, lo cual no abunda en exceso- y negativo -en tanto que lamentablemente ofrecer una historia sobre mujeres parece no resultar tan atractivo a lxs espectadorxs varones-.

La importancia simbólica que antes referí aparece en tanto que en las instituciones totales encontramos una minoría de personas que detentan el poder, y que vigilan a una mayoría sometida: lxs “internxs” (Goffman, 2001:20); en la cárcel de ‘Vis a vis’, esa mayoría sumisa está compuesta evidentemente por mujeres, mientras que la minoría poderosa está compuesta principalmente por hombres, salvo dos excepciones. Por un lado, Paloma, la gobernanta, que es asesinada durante los primeros episodios -y sustituida por un personaje femenino secundario- y para quien la maternidad -frecuentemente aparece utilizando un sacaleche- es fuente de miedo y falta de ética profesional -ya que sus gemelos están amenazados por una interna que utiliza a Paloma mediante chantajes-, de modo que es representada como una mujer con escaso control y a quien la situación supera (en el peor de los sentidos). Y por otro lado, la directora, Miranda, mujer diplomática y bienintencionada, a quien sus empleados no respetan: el vigilante Fabio la cuestiona constantemente y empleando además estilos de comunicación agresiva, mientras que el doctor Víctor, sabiendo que inspira confianza a Miranda porque se comunica con ella de forma afable, le oculta la verdad y le miente para así mantener su parcela de poder en la enfermería. De este modo, la serie nos presenta a un equipo de dirigentes irónicamente coronado por mujeres incompetentes, mientras que los varones funcionan con sus propios códigos, encuentran modos de resolver sus conflictos al margen de las normas impuestas por Miranda, y son a la vez quienes realmente tienen capacidad de supervivencia, reacción y poder sobre las internas. Sin darnos cuenta, hemos estudiado en ‘Vis a vis’ la primera de las variables definidas por el feminismo crítico como categorías analíticas de la igualdad de género, siguiendo de nuevo a María Isabel Menéndez Menéndez: la situación de las mujeres respecto de los varones (Menéndez Menéndez, 2014:65). En base a ello, cabe plantearse: ¿nos ofrece la serie una visión sexista de la realidad? ¿Es ‘Vis a vis’ machista?

En esta cárcel -espacio legislado por excelencia-, en esta jerarquía con tres escalones -mujeres jefas, hombres vigilantes, mujeres encarceladas-, el liderazgo femenino no es más que nominal: el poder sigue anclado en la masculinidad, como si se tratara de una metáfora de los desequilibrios actuales entre la “igualdad formal” y la “igualdad real” de nuestras legislaciones. Encontramos, pues, hombres que durante su jornada laboral manejan a mujeres, hombres que además no viven encerrados y que están socialmente integrados más allá de la prisión, mientras que las presas tienen limitados contactos fuera de ella (Goffman, 2001:20-21) y por supuesto no tienen permiso para salir, al menos solas -Macarena lo hace una vez en compañía de Fabio y otros policías varones-. Mujeres encerradas, hombres libres y trabajadores dueños de la libertad femenina. También sin darnos cuenta, hemos estudiado en ‘Vis a vis’ otra de las variables, ofrecidas por María Isabel Menéndez Menéndez, que según el feminismo crítico funcionan como categorías analíticas de la igualdad de género: los roles de los personajes en relación al eje doméstico/público, que puede relacionarse también con el uso de los espacios interior/exterior (Menéndez Menéndez, 2014:65). ¿No nos encontramos ante una metáfora de la tradicional dicotomía público/privado y las desiguales posibilidades de acceso de mujeres y hombres? PIMAGEN  3or último, en las instituciones totales como la cárcel, las percepciones sociales de cada grupo están duramente marcadas por el estereotipo: lxs vigilantes se perciben a sí mismos como justxs y poderosxs, pero son percibidos por lxs internxs como despóticxs y mezquinxs; por su lado, lxs internxs se ven a sí mismxs inferiores y débiles, y son vistxs como poco fiables y crueles (Goffman, 2001:21)… Teniendo en cuenta que en ‘Vis a vis’ lxs vigilantes son los vigilantes, y lxs internxs son las internas, ¿no evocan tales adjetivos a los propios de la esterotipia de género? Entonces, ¿nos estaría ofreciendo la serie un subtexto, una lectura entre líneas, que critica nuestra sociedad patriarcal? Todas estas múltiples cuestiones son complejas y admiten un examen profundo y detallado, pero desafortunadamente hacerlo nos tomaría infinitas líneas más, así que retomemos el hilo de nuestra argumentación principal: la innovación y la repetición estereotipada en ‘Vis a vis’.

En contraposición a lo que venía desarrollando -antes de ahondar en el género y la prisión-, la serie no constituirá una novedad si nos situamos en el contexto global, y es que se advierte rápidamente la influencia del éxito de las series de televisión dramáticas norteamericanas -que ya habían iniciado la tendencia de depositar el peso narrativo en personajes femeninos de calidad, y que comenzaban a romper con sus roles tradicionales-. Así, las series españolas se dejaron llevar por el nuevo rumbo marcado por el “dramamedia” estadounidense y comenzaron a dejar entrever el interés del público por las temáticas actuales, los estándares cinematográficos y los altos presupuestos, cosechando como resultado grandes éxitos de audiencia (Menéndez Menéndez, 2014:68). Más concretamente, ‘Vis a vis’ nacerá con la aparente intención de “españolizar” ese género tan de moda en los últimos años: la prisión femenina. Un artículo en la web Serielizados redactado por Lorenzo Mejino y titulado ‘Más allá del ‘Orange’ y del ‘Black’7‘ se dedica a realizar un repaso de las ficciones hasta el momento sobre cárceles de mujeres -con motivo del éxito de la versión estadounidense (2013) y el lanzamiento de la española (2015), el autor ofrece las sinopsis de las adaptaciones de Hong Kong (2014), Chile (2007), Reino Unido (1999), México (2008), Australia (2013) y Países Bajos (2014)-, y de la comparativa entre todas ellas, extrae un patrón común de diez rasgos que todas estas series parecen compartir. A mi entender, ‘Vis a vis’ cumplirá plenamente con ocho y adaptará de manera particular dos de las características del género -razón por la cual la tildé anteriormente de poco novedosa-. Comentando algunas con cierta profundidad, no obstante, nos será posible continuar desentrañando algunos matices dignos de debate, en lo que afecta al género y la sexualidad.

Uno: la protagonista -Macarena- se adapta al canon hegemónico de lo que se considera “atractiva” -es joven, menuda, rubia, femenina, complaciente-, parece pertenecer a una clase social media-alta -a juzgar por su empleo, el aspecto de sus familiares y los bienes y recursos de su familia de origen-, y es encarcelada de forma relativamente injusta y por un delito aislado -que cometió por amor, para ayudar a su jefe y amante, que no fue declarado culpable porque aseguró, durante el pertinente acto judicial, no conocerla-. El personaje central de la serie, pues, será una muchacha ingenua, guapa y acomodada -según el artículo de VerTele sobre las audiencias, la mayoría de expectadorxs de la serie han sido personas de clase media o media-alta- que resultará penada por delinquir, inspirada por un amor romántico que la traiciona: sus sentimientos por Simón eran sobrada razón para asumir el riesgo de la malversación y cometer cuatro delitos fiscales, manifestación de las ya consabidas fórmulas “el amor todo lo puede”, “por amor se es capaz de todo”, “por amor se cometen locuras”. A Macarena le fallarán así las altas expectativas depositadas en su enamorado, ofreciendo (una vez más, también) la ya familiar imagen de la chica abandonada y herida, la víctima, la que resulta más perjudicada en el desamor porque el varón la utilizó sirviéndose de la fe ciega femenina en el amor.

Que el amor o la unión heterosexuales, e incluso cualquier vinculación con un hombre, son fuente de padecimientos para las mujeres, es una constante en “Vis a vis”, y no sólo a través del caso de Macarena: Carolina, casada con el vigilante de prisión Fabio, quedó ciega tras una paliza propinada por unos atracadores a los que su marido, obsesionado, persiguió y presionó; Miranda, la estresada directora de la prisión Cruz del Sur, es repentinamente abandonada por su esposo; Saray, reclusa de origen gitano y lesbiana, será repudiada a la vez que forzada al matrimonio con un hombre que asegurará la subsistencia familiar; Tere, interna toxicómana, difícilmente sobrelleva que su pareja -y antiguo compañero de adicción-, ahora libre, se haya desintoxicado y decida terminar con su noviazgo; Sole cumple condena por asesinar a su esposo, que abusaba sexualmente de la hija que tenían en común; Lidia, prometida con Román -el hermano de Macarena-, sufrirá el asesinato de su hija pequeña como fruto de una venganza contra Román; Encarna, madre de Macarena, agrava su depresión porque su esposo -Leopoldo- no confía ni cuenta con ella para los asuntos importantes, y está también a punto de morir asesinada porque éste no abandona la búsqueda de nueve millones de euros desaparecidos; el doctor de la prisión, Carlos, abusa sexualmente de diversas internas y en el caso de Macarena llega a hacerlo chantajeándola con dificultar su futura maternidad y su posible salida de prisión; Fabio, ya mencionado anteriormente, salva su vida gracias a Macarena y la desea sexualmente, pero poco después de un encuentro erótico se dejará convencer por el doctor para creer que ella padece trastornos mentales y utiliza a los hombres a su antojo, ante lo cual reaccionará tratándola con suma dureza y sin ofrecerle explicaciones…

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Y en contraposición, ¿cuántos casos encontramos en “Vis a vis” de varones desgraciados, usados o en peligro por su conexión o implicación emocional -romántica o erótica- con alguna mujer? Únicamente dos, y casi reductibles a uno por el carácter “light” del primer caso: Antonio, vigilante de prisión a quien Macarena abraza aparentemente buscando su empatía y consuelo para, en realidad, robarle su teléfono móvil; y dos: Hanbal, criminal perseguido en varios países y novio de Zulema -la reclusa villana por excelencia en la serie, a la que intenta ayudar a escapar y cuyas órdenes parece cumplir en el exterior-, quien tras verse en peligro por ella en repetidas ocasiones terminará asesinado porque Zulema, finalmente, le “vende” para beneficiarse. ¿Qué mensajes pueden extraerse, de todo ello? Siendo relativamente optimista, quizás asistimos a una advertencia latente que pretende desenmascarar el amor romántico: mujeres, permaneced vigilantes y no penséis que todo vale la pena por el amor a un hombre, porque el final puede no ser feliz… claro que podría rizarse el rizo, y acusar de parcial y sexista a esa aparente buena voluntad: ¿sólo las mujeres necesitan consejo para reestructurar sus ideas sobre el amor? Pero siendo incluso menos optimista, quizás la serie trata de representar una supuesta realidad, muy simplista y de la que ya estamos hastiadxs: la mayoría de mujeres son unas tontas que se dejan engañar por un amor (heterosexual) que las hace infelices, y cuando no es así, se debe a que son ellas quienes engañan y damnifican a los hombres… Sea como fuere, no todos los casos que he descrito líneas más atrás son siempre definitivos, y es que en contadas ocasiones las relaciones son reconducidas: Leopoldo descubre que sí que podía confiar en Encarna y su relación mejora notablemente, y Fabio se da cuenta de su error con Macarena, aunque la resolución de este conflicto dudosamente es la idónea. Pero de nuevo, ahondar en ello nos tomaría más espacio del que disponemos.

Dos: la protagonista se ve sucesivamente en la tesitura de escoger entre dos facciones de poder: el establecido en la prisión -la vigilancia y la autoridad propias de las instituciones totales- y el que aspira a derrocarlo -normalmente procedente de lxs internxs-. En el caso de Macarena, aunque en mi opinión tiende a decantarse por colaborar con el poder establecido en los momentos críticos -que es, en parte, lo que hace de ella “la buena” de la historia-, observamos que se mueve entre una facción y otra, en función del momento de la historia pero también en función del conflicto en concreto. Sin profundizar en los detalles, diré que me parece un rasgo positivo, en tanto que la protagonista manifiesta así ser un personaje -mujer- complejo, con luces y sombras y capaz de evolucionar: quizás sea lo que hace algunos artículos8 referí, siguiendo la estela de figuras como la filósofa queer estadounidense Judith Butler, como ‘identidad realista’: inestable e incoherente, sin ser por ello denostada.

Tres: en las series sobre cárceles de mujeres suelen aparecer “flashbacks” que relatan el pasado y los delitos que llevaron a las internas hasta la prisión. ‘Vis a vis’ hace una adaptación particular de este recurso: a lo largo de cada capítulo aparecen breves escenas que -intuimos- son rodadas por periodistas o investigadorxs que entrevistan a las presas para conocer sus pensamientos y cómo viven la cárcel. Lxs espeIMAGEN 5ctadorxs participamos de la emocionalidad, las inquietudes y la idiosincrasia de un grupo de personas que no las exteriorizan en sus escenas habituales. Así, al igual que las imágenes sobre el pasado que aparecen en otras ficciones, ello permite a las mujeres darse a conocer en profundidad, superando sus roles planos y estáticos de villana, cómplice, adicta, esclava, etc.; pero, a diferencia de dichos “flashbacks”, se nos insta a centrarnos en el presente, en las impresiones y conclusiones que extraen las mujeres ahora, tras todas sus trayectorias vitales: no podemos ver sus errores y sus delitos, de modo que no las culpabilizamos. Incluso “las malas” de ‘Vis a vis’, en estas escenas, invitan a la empatía y la comprensión. Me parece sin duda una de las innovaciones más positivas de ‘Vis a vis’.

Cuatro: la heroína debe aprender a sobrevivir, a defenderse, a “hacerse respetar” en un entorno hostil. Sin duda, ‘Vis a vis’ cumple con este rasgo, hasta el punto de que, tras ingresar en Cruz del Sur como una frágil “mosquita muerta” -que iba a ser el título original de la serie-, Macarena llegará al intento de asesinato de Zulema hacia los últimos episodios. Tal y como señaló Erving Goffman, nuestra personalidad viene configurada en función de los contextos y ambientes en que nos movemos, así como los vínculos e interacciones con otras personas que vivimos en dichos espacios. El ingreso en una institución total, que priva a lxs internxs de sus conocidxs y sus experiencias habituales, conlleva una ‘desculturación’ que culmina con la ‘mutilación del yo’, es decir, una deconstrucción de la personalidad, la moral, el conocimiento sobre unx mismx y el significado que atribuimos a lo que nos rodea. Y concretamente en una cárcel -cuya prioridad, dijimos anteriormente, no es el bienestar-, considero más apropiado el concepto de ‘mortificación del yo’ en tanto que el cambio personal ocurre a través de depresiones, degradaciones, humillaciones y profanaciones, no siempre intencionadas pero sí sistemáticas (Goffman, 2001:26-27). En la prisión Cruz del Sur, al igual que en la gran mayoría de las prisiones femeninas de las series, los estilos comunicativos son eminentemente agresivos, los vínculos interpersonales se establecen en base a intereses, las deudas se pagan caras, y los roles tradicionales adoptados para sobrevivir se limitan a convertirse en unx líder -que mantiene su estatus a través de la dureza con que responde a quienes atentan contra su imagen-, a someterse a unx líder -adoptando actitudes de subalternidad, servidumbre o semiesclavitud-, o a mantenerse difícilmente al margen, estableciendo alianzas y coaliciones parciales o temporales con distintos grupos -una estrategia que suele acabar mal-. La convivencia con lxs internxs constituye un submundo evidentemente patriarcal, en el que “hacerse respetar” equivale a estar preparado para la guerra, y en el que se valoran atributos tan marcadamente masculinos en nuestra cultura como la fuerza, la agresividad, la capacidad de proteger, la insensibilidad. A su vez, esto enlaza directamente con otras dos de las características que según el artículos de ‘Serializados’ son inherentes al género: debe haber gran cantidad de crímenes y asesinatos dentro de la prisión -muere la interna Yolanda, Paloma es asesinada por órdenes de Zulema, “Casper” (esclava de Zulema) recibe numerosas palizas, también Anabel (proxeneta y narcotraficante) y Zulema son víctimas de agresiones, Antonio y Fabio serán secuestrados…-, y cualquier objeto puede ser convertido en arma para agredir a unx igual -ejemplo clave: la pastilla de jabón dentro del calcetín-. El choque de la cultura de la prisión en Macarena es brutal porque se encuentra con mujeres, incluida ella misma, que deben adaptarse a un mundo dominado por códigos violentos, para los que la sociedad prepara –quiero decir que socializa, encultura- mejor a los varones. Diversos estudios han abordado ya esta cuestión, que algunxs han bautizado como la “masculinización del personaje femenino”, que piensa y actúa como un hombre en un mundo de hombres, y que ha generado nuevos estereotipos/prototipos fílmicos (Puebla Martínez, Díaz-Maroto Fernández-Checa y Carrillo Pascual, 2013:142). Nuevamente, y extrapolando esta cuestión un poco más allá de la ficción, me pregunto si en ‘Vis a vis’ y en el género carcelario en general no podemos sino encontrar una metáfora de una de las peores interpretaciones/consecuencias del feminismo de la igualdad: la asimilación de igualdad con masculinidad, es decir, definir aquello a lo que tanto mujeres como hombres deben aspirar en base a estándares masculinos. La idea de que “para ser iguales que los hombres – y sobrevivir/competir con ellos- tenemos que comportarnos como hombres”.

Siete: lxs dirigentes de la prisión son siempre de dos tipos: o bien represivos y repulsivos, o bien comprensivos y bienhechores. Repasemos: Mirada, tipo dos; Carlos, tipo uno; Ismael; tipo uno; Antonio, tipo dos; Paloma, no llegamos a conocerla; su sustituta, apenas aparece; Fabio, ambivalente en función del episodio. Lo que en la sospechosa distribución de estos personajes encontramos vuelve a ser, a mi entender, una reiteración de lo que anteriormente comentaba sobre el auténtico poder de los personajes masculinos y femeninos.

Ocho: en las series sobre cárceles de mujeres suelen aparecer internas embarazadas o con hijxs de corta edad. ‘Vis a vis’ adapta este elemento de manera muy particular: exceptuando que su compañera Sole tiene una hija a la que en ocasiones se nombra pero de forma muy secundaria, es Macarena la única mujer en quien podemos encontrar alguna relación con la maternidad. Su embarazo se convierte progresivamente en un eje en torno al que girarán diversas tramas de importancia que marcarán su rumbo como personaje. En un principio el efecto de la noticia parece tener en ella un efecto traumático: un incremento del sufrimiento emocional que recibirá por parte de su ex pareja Simón, “culpable primero” de su encarcelamiento. Le resultará tan doloroso que Macarena dedicará varios episodios a buscar el modo de abortar. A continuación haber quedado encinta se convertirá en fuente de esperanzas para Macarena, por su utilidad instrumental: que su embarazo sea probado le ayudará tanto a incriminar a Simón -¿para así demostrar su inocencia (el ya revisado cliché de la mujer víctima), o para vengarse (estereotipo de la mujer despechada)?- como a escapar de la hostilidad de la cárcel, rumbo al módulo de maternidad. Paulatinamente, el embarazo infundirá en Macarena las ya consabidas emociones que atribuimos a la maternidad, alimentando el mito de la “madre todopoderosa” al que tan acostumbradxs estamos: su hijx se volverá su única razón de existir, lo único que importa, aquello a lo que consagrar la vida y por lo que ser feliz. Tal es así, que el desenlace desencadenará reacciones insospechadas: el aborto inducido por una intoxicación -obra de Zulema- hará alcanzar el grado máximo en la ‘mortificación del yo’ de Macarena -que, en estado de shock, encontrará al fin una razón para tratar de asesinar a la “asesina” de su hijx- y pondrá por primera vez en quiebra la servidumbre de Saray a Zulema -ya que, intuyo que ‘Vis a vis’ quiere hacernos ver que por ser gitana, no puede perdonar el “asesinato” de unx nonatx-. Pese a que “no llega a haber niñx” y pese a que el embarazo nos permite empatizar, comprender y complejizar a la protagonista, este elemento de la trama no entraña innovación alguna: a nivel argumental la gestación delx bebé adquiere una preponderancia notable y se convierte en motor de la acción, símbolo de la importancia que nuestra cultura atribuye al poder de la maternidad, que transformará a Macarena de un modo más drástico incluso que su ingreso en prisión. ¿Estamos ante la representación de la realidad (célebre “¡Yo por mi hija mato!”), o ante la reproducción del estereotipo que encadena a las mujeres a la maternidad (dedicación a otra vida, por encima de la propia) como hecho más importante de sus vidas? Probablemente, ante ambas.

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Nueve: el artículo, no sin ironía, subraya la importancia que el género carcelario concede a la higiene como actividad ideal para la exhibición del cuerpo femenino. El 25/06/2015 se publicaba en la web de Cadena Ser un artículo llamado ‘Álex Pina: “Tres temporadas es una buena cifra para ‘Vis a vis’”9‘ en el que el autor, David Redondo, realiza una entrevista al productor ejecutivo y guionista de la serie. Uno de los puntos candentes de la entrevista parece ser precisamente la cuestión de los desnudos, ante lo cual Álex Pina declara que no cree que en ‘Vis a vis’ haya excesivos desnudos -femeninos, intuyo-, dado que la serie no se propuso en ningún momento alcanzar determinadas cotas de morbo. Más bien, la desnudez forma parte del género y para “hacerlo bien” son ineludibles las imágenes de duchas compartidas. Puede resultar evidente que el cuerpo desnudo es un reclamo poderoso en cualquier producto audiovisual (opiniones a un margen), y probablemente vaya en consonancia con la temática carcelaria, en la cual lxs internxs comparten todas sus actividades, son vigiladxs perpetuamente y apenas disponen de intimidad. Sin embargo, resulta obvio el desequilibrio con respecto a los desnudos masculinos. Las duchas y los “cacheos a fondo” parecen la excusa perfecta para un desnudo integral femenino en una serie sobre una prisión de mujeres, pero, ¿no pudieron lxs guionistas de la serie imaginar ninguna escena en la que tuviese cabida anatomía masculina? ¿No pudieron Leopoldo y Ferrán torturar sádicamente alguna parte del cuerpo de Hanbal que implicase desvertirle? ¿No pudo Fabio levantarse el jersey y bajarse los pantalones para intentar copular con Macarena? ¿No le apeteció a ella quitarle ropa? ¿No disfrutaría Carlos, el doctor, exhibiendo su genitalia ante alguna interna que no pudiese denunciarle? ¿No hay vestuarios para el equipo de vigilancia de Cruz del Sur? Reflexionando acerca del por qué de la ausencia de desnudos masculinos frente a femeninos, me parece conveniente traer a colación las aportaciones que a mediados de los setenta lanzase la británica Laura Mulvey, teórica feminista de cine, que fue representante de un momento en el que la relación entre teoría fílmica y estudios de género tomaba la mano de la semiótica y el psicoanálisis. Propuso que la mujer en el cine sólo representaba la “ansiedad de la psique patriarcal”, es decir, que era simplemente una depositaria de miradas masculinas inspiradas por el deseo. En otras palabras, el placer del cine clásico de Hollywood-narración y a la vez espectáculo heterosexista- procedía de las escenas de mujeres que funcionaban como fetiches ofrecidos a “voyeuristas” -en el sentido psicoanalítico-, frenando la acción argumental en un instante de contemplación erotizada. Mujeres-objeto de observación, fascinación y deseo (Puebla Martínez, Díaz-Maroto Fernández-Checa y Carrillo Pascual, 2013:139-140). Parece una explicación acertada, pues, deducir que la corporalidad femenina está mucho más erotizada, reclamada y consumida, desde antaño; pero quizás dicha conclusión se encuentre sesgada y dé cabida a matices. A finales de los años ochenta la teórica feminista-queer Teresa de Lauretis, de origen italiano pero empleada en los Estados Unidos, discutió los enunciados de Laura Mulvey, sosteniendo que ésta había negado a las mujeres el placer de ver cine (Puebla Martínez, Díaz-Maroto Fernández-Checa y Carrillo Pascual, 2013:140); es decir, ¿es acertado pensar que se ofrecen desnudos femeninos porque serán disfrutados por hombres? Los datos de la cadena que publicó el artículo de VerTele dan cuenta del mayor perfil femenino en la audiencia de ‘Vis a vis’, de modo que las posibles explicaciones y factores en juego se multiplican: puede que nos encontremos en un momento en el que la saturación de desnudos en los medios de comunicación nos haya hecho desligarlos del deseo erótico “voyeurista”, o bien en ‘Vis a vis’ el desnudo no supone un “congelamiento gratuitamente erótico” sino que guarda armonía con la trama -en las duchas han sucedido agresiones, intentos de asesinato, negociaciones…-, o quizás no se esté considerando otra variable en el análisis: la orientación del deseo afectivo(y/o)sexual. ¿Se sigue -tradicionalmente- presuponiendo heterosexual a la mayoría de telespectadorxs -de una serie tan poco tradicional-?

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Y diez: dando un salto desde la anterior, la última constante en las series sobre cárceles de mujeres es el grado de detalle con que se muestran las escenas sexuales de las presas, tanto en sus “vis a vis”, como con los vigilantes, y especialmente durante los encuentros lésbicos con compañeras. En la entrevista en Cadena Ser que antes mencionaba, Álex Pina declara que, al igual que los desnudos, si bien la serie ‘Vis a vis’ no perseguía como objetivo resultar especialmente erótica, toda serie sobre cárceles de mujeres exige abordar las relaciones homosexuales y los encuentros -abusivos, menciona- con los vigilantes. Aunque lo cierto es, como ya venimos estudiando, que los instantes sexuales compartidos con trabajadorxs de la prisión son mostrados de una forma bastante menos explícita que la relación entre Macarena y “la Rizos”, lo cierto es que llama la atención la (¿escasa?) cantidad de relaciones y personajes lesbianas, al menos tomando como referente la teleserie americana ‘Orange is the new black’. En esta última encontramos al menos a nueve personajes principales que mantienen contactos eróticos con compañeras, si bien el elenco es considerablemente más reducido en la versión española: de las diez internas que reciben nombre propio -Macarena, “la Rizos”, Saray, Zulema, “Casper”, Sole, Anabel, Antonia, Tere, Yolanda- son tres las que mantienen, entre sí, dos relaciones afectivosexuales intragénero. De la relación entre Saray y “la Rizos” únicamente somos testigos de las consecuencias de su ruptura sentimental: Saray sigue enamorada de ella pero “la Rizos” parece ignorarla y centrar sus nuevos intereses en Macarena, desde el primer episodio. No obstante, y tras varios encuentros tensos entre las dos, relajan sus posiciones y dan lugar a una coexistencia agradable y más pacífica. Ante el interés de “la Rizos”, Macarena parece rehusar pero se muestra interesada en mantener una amistad con ella, si bien con el discurrir de la serie sus sentimientos parecerán alcanzar algún punto próximo a la reciprocidad, todo ello a la vez que atraviesa altibajos emocionales -e instantes de palpable tensión sexual- con Fabio -casado, por otro lado-, y sufre el rencor y los celos de Saray. El triángulo Rizos-Macarena-Fabio constituye la subtrama “romántica” de ‘Vis a vis’, pero se aprecian abismales diferencias entre la relación heterosexual y la homosexual de Macarena.

Fabio aparece en un primer momento como protector de Macarena por su vínculo con un conocido del padre de ésta -Macarena pasa de las cuidadoras manos de su padre a las de Fabio, que como sustituto adquiere la responsabilidad de cuidar a la mujer desvalida de forma paternalista-. Le ofrecerá ciertas dosis de apoyo para adaptarse al mundo de la prisión y ella le buscará cuando necesita ayuda: encontramos la imagen estereotipada del varón trabajador con fuerza y autoridad suficientes como para proteger a una mujer frágil, encerrada en el que ahora es su hogar -a dos mujeres, en realidad, considerando a Carolina, mujer invidente y actual pareja de este simbólicamente polígamo Fabio-, y que se muestra incapaz de librar sus propias batallas -Fabio comienza a sospechar de los abusos de Carlos hacia Macarena, y “debe” intervenir al respecto-. No obstante, llegará un instante en el que Macarena salvará la vida de un Fabio malherido enfrentándose sola al peligroso Hanbal, pareciendo dispararse en lo sucesivo una atracción entre ambxs que culmina con un encuentro apasionado. Aunque (quizás) no sea ésta la razón, la trama hace coincidir el incremento del deseo de Fabio con el fortalecimiento y la independización de Macarena, a lo cual puede subyacer una lectura bastante igualitaria del amor. Sin embargo, inmediatamente a continuación, Carlos logra convencer a Fabio de que Macarena sufre desequilibrios mentales y le hace creer que le está utilizando. En este instante la admiración por la fuerza femenina de la que Macarena comenzaba a hacer gala cede su lugar al miedo a ser un “calzonazos”, un pobre títere engañado en manos de una malvada seductora. El mito de la “femme fatale” insta a Fabio a reaccionar rápidamente: Macarena no puede seguir creyendo que tiene capacidad para dominarle, ha de ser él quien domine. Y así se lo hace saber, sin preguntas, sin beneficio de la duda, sin permitir que se exprese, sin que ella pueda decidir, de forma abrupta y acompañada de humillaciones, y retornando a una relación puramente “profesional”, sirviéndole todo ello a Fabio para que ella no continúe sintiéndose en un plano igualitario -es decir, en el que ambxs miembros de una pareja tienen el mismo poder sobre su compañerx-. Ella únicamente alcanza a decir que un día él tendrá que pedirle perdón, y se inicia un distanciamiento frío y aparentemente inevitable. Despacio, él irá recobrando su confianza en Macarena, aunque no como fruto del reencuentro y el diálogo, sino por sus propias averiguaciones, sin que ella sea consciente del cambio -intuyo que porque teme que, al saberlo, ella pueda tomar ventaja de la situación, y evidentemente él no puede permitirse quedar emocionalmente “desprotegido”-. Es cierto que esto, sumado al aborto y el dolor de Macarena, suavizará la comunicación entre ellxs y reactivará el rol protector de Fabio -quien llega a propinar una paliza a Carlos, imagen arquetípica del “novio celoso”-, pero la temporada finaliza sin que el “romance” encuentre un desenlace: Fabio desaparece y Macarena está secuestrada cuando lo descubre, así que no puede salvarle una segunda vez.

Dicho todo lo anterior, en primer lugar podemos concluir que se trata de una relación entre dos personas que pertenecen a dos mundos opuestos -y jerarquizados- cuyo contacto es tabú -vigilante y presa, trabajador y condenada- y cuyo final no es precisamente feliz: un romance shakespeareano en toda regla. En segundo lugar es una relación construida a base de escasos momentos de intimidad, en la que ni una ni otro conocen demasiado de su compañerx, no comparten momentos de ociosidad y disfrute sino que les unen momentos de tensión y crisis. En tercer lugar, cuando las emociones románticas parecían despegar, Fabio condenó el futuro de la aproximación que estaba sucediendo entre ellos, impulsado por el miedo: encontramos a un hombre inseguro que no está dispuesto a sumergirse en una relación que en algún momento pueda no controlar. Y en cuarto lugar, que lo que une a Macarena y Fabio a lo largo de once episodios “sea” una “relación” probablemente se deba más al deseo, por parte de lxs espectadorxs, de que tras la colaboración ocasional y la atracción sexual entre ellxs se esconda un “verdadero amor”, que a la “realidad”.

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¿En cambio, cómo evoluciona el romance entre Macarena y “la Rizos”? La segunda es directa: en la primera ocasión en que se encuentran sin vigilancia (¿casualmente en la ducha?) le propone ser novias. Macarena rechaza en un primer momento, pero se aferrará a su compañera durante su proceso de adaptación y maduración como interna. “La Rizos” responde con paciencia y concediéndole tiempo: su proposición está siempre de fondo, y ocasionalmente buscará aproximaciones físicas de significado erótico-romántico, pero sin presionar a Macarena y respetando sus deseos. Además se convertirá en un apoyo para ella, le prestará su ayuda y tratará de protegerla, aunque evidentemente sus recursos son más limitados que los de Fabio, lo cual dejará lugar a que Macarena también deba desarrollar sus propios recursos, estrategias y defensa: “la Rizos” permite a su compañera conservar parcelas de intimidad y deja que afronte sola tanto buenos como malos momentos. No pretendo idealizar al personaje de “la Rizos” porque no es perfecta: es (¿)excesivamente(?) visceral, tiene reacciones impulsivas descontroladas y no suele meditar las consecuencias de sus actos. Tiene problemas con Macarena y ambas llegan a traicionarse y fallarse. Realizan sacrificios la una por la otra, pero tienen límites. A pesar de todo ambas vuelven a desear una aproximación, dialogan y se disculpan. Cuando “la Rizos” conoce el embarazo de su amiga, se atisba cómo empieza a elaborar planes de futuro familiares, y Macarena parece percatarse, de forma más poderosa, de que le están ofreciendo seguridad, estabilidad, cuidado y un proyecto común. Conversan y se exploran, comparten juegos y diversión, aumentan los momentos de intimidad, y cristaliza la idea de “nosotras”. La inmersión de Macarena en la cárcel, así como su maduración como reclusa capaz de no sólo sobrevivir, sino de vivir, es paralela (¿otra metáfora?) a su línea evolutiva como “lesbiana”: su primer encuentro con la posibilidad homosexual le suscita rechazo -o más bien negación automática, antes del replanteamiento-, pero paulatinamente descubrirá/creará un lugar propio en un universo desconocido que cada vez resulta más habitable, cómodo, sugerente, y del que aprende a extraer/vivir cosas positivas. Macarena aceptará cada vez más las insinuaciones eróticas y será ella quien busque los besos, las caricias y los juegos sexuales, advirtiendo que quiere progresar despacio, pero sin dejar de escalar, sin regresiones -al menos irresolubles-, todo ello seguido de escenas en las que observamos la alegría e ilusión de su ahora amante. Finalmente aceptará la nomenclatura de “novia” de “la Rizos” y su despedida será emocional, triste y -en mi opinión- bonita.

Recapitulando, esta relación discurre en direcciones diametralmente opuestas a la de Fabio. En primer lugar, Macarena y “la Rizos” son ambas reclusas, por lo que parten de un plano de igualdad: ninguna tiene más privilegios ni capacidad de influencia que la otra, de modo que sus diferencias obedecen más a sus personalidades que al estatus -son iguales, pero no idénticas-. En segundo lugar, el vínculo entre ellas se gesta con parsimonia, como fruto resultante de la convivencia, la experiencia, el conocimiento mutuo. Disponen de mucho tiempo para pasar juntas, contemplarse en distintos ámbitos y situaciones -siempre dentro de la prisión-, resolver sus conflictos y evaluar constantemente si permanece su deseo de seguir unidas o disolver su alianza. En tercer lugar, los errores, los reajustes y las venganzas que cometen la una con la otra no están asociadxs con la ascensión/descenso hacia la superioridad/inferioridad: cada una tiene sus recursos y toma decisiones sin empatizar con la otra, pero no existe la intención de derribar o aplastar con tal de ejercer dominancia. Es en este sentido, en contraposición al idilio Macarena-Fabio, una relación sana. Y en cuarto lugar, la relación entre “la Rizos” y Macarena “es” auténtica e intencionalmente la representación de una relación -no es una sospecha o un deseo delx espectadorx-: es la relación principal de ‘Vis a vis’, la que está presente del primer al último episodio, siempre dinámica y cambiante, aportando sentido a las vivencias de las protagonistas, impulsándolas a actuar, conocerse a sí mismas y darse a conocer, generando emociones y decisiones, resultando motor clave del argumento y dando lugar a diversas tramas secundarias.

Por otro lado, tanto este romance como los rescoldos del que hubo entre Saray y “la Rizos” hacen de las relaciones lésbicas las historias amorosas más intensas de la serie -con la excepción, quizás, de Zulema y Hanbal, que de cualquier modo nunca llegan a encontrarse y estar físicamente juntos, de lo que se deduce que ‘Vis a vis’ no perseguía transmitir una sensación de cercanía/vínculo real/carnal entre estxs amantes-, a diferencia de Fabio en su matrimonio, los padres de Macarena o su hermano con Lidia. De esta manera, aunque la mayoría de lxs personajes mantienen relaciones heterosexuales, es preciso subrayar la importancia, así como la falta de antecedentes en el estado español, de que la trama romántica principal de una ficción generalista sea homosexual y entre mujeres. Y me parece importante recalcarlo porque, siguiendo a Beatriz González de Garay Domínguez, de la Universidad Complutense de Madrid10, “se suele decir que si algo no aparece en televisión, no existe”. Esta autora realiza un repaso por las ficciones seriadas en la televisión generalista española que incluyeron personajes homosexuales femeninos, desde el primer caso en 1995 hasta el inicio de 2009. Extrae como conclusión -entre otras- que en la mayoría de los casos estas mujeres lesbianas aparecían al principio como personajes secundarios en quienes no recaía el peso de la narración, y posteriormente como personajes aislados que, aunque más importantes, no definían la serie en su conjunto -salvo excepciones, tales como el personaje de Diana en la archiconocida ‘Siete vidas’- (González de Garay Domínguez, 2009). ‘Vis a vis’ sin duda rompe con ello y concede al romance sáfico un protagonismo, una “incorrección política” -a veces- y un peso argumental inusitadxs. Sin embargo, Beatriz González de Garay Domínguez propone otras reflexiones interesantes acerca de la representación del lesbianismo en televisión que desvelan, también, ese otro lado menos desafiante de ‘Vis a vis’: tanto Macarena como “la Rizos” cuentan con los rasgos indicados para resultar “aceptables” por la sociedad general. Son físicamente deseables bajo los estándares vigentes de belleza femenina -delgadas, esbeltas, femeninas- y persiguen/adoptan comportamientos que se imaginan asociados a la heterosexualidad arquetípica -pareja monógama, maternidad-. No son las mujeres lesbianas que la autora calificaría de “periféricas o divergentes” (González de Garay Domínguez, 2009) y que representarían al sector de la homosexualidad femenina más revolucionario, sino que en la dicotomía queer-integradx estas dos mujeres podrían cobijarse bajo el -lamentablemente- valorado velo del “no lo parecen”. Probablemente se diseñasen estos perfiles de personaje porque resulta más sencillo asimilar, empatizar y apreciar la presencia de una lesbiana como “la Rizos” que la de una mujer “masculina”, desaliñada, promiscua o arromántica. Beatriz González de Garay Domínguez, en el texto antes referido, asocia este fenómeno con lo que Beatriz Gimeno Reinoso, activista y política española y ex-presidenta de la FELGTB, llama ‘lesbianas posmodernas’: mujeres no heterosexuales que son construidxs para parecer atractivas, agradables y simpáticas, siempre dentro de un marco mayoritariamente heterosexual, y siempre siendo representadas de forma despolitizada, acrítica, descontextualizada, sin marca alguna de ‘cultura gay’. Es así que no representan una amenaza a la cultura heteronormativa dominante, sino que pactan con ella, bajo el acuerdo de lo que Alberto Mira Nouselles, escritor español con varias obras sobre ‘cultura gay’, denomina ‘homofobia liberal’: se acepta la homosexualidad en el ámbito privado/personal, pero no en el público/institucional (González de Garay Domínguez, 2009).

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En este sentido, retornaré a esa “batería de pruebas” citada por María Isabel Menéndez Menéndez y compuesta por cuatro variables (de las que ya hemos estudiado dos) que el feminismo crítico señala como categorías analíticas de la igualdad de género, para centrarme en la tercera de ellas: si aparecen o no, en la teleserie, tanto mujeres que hagan gala de una “feminidad normativa” o tradicional -entendida en términos patriarcales-, como si aparece algún mecanismo que compense -es decir, que castigue, o que reconvierta- aquellas feminidades transgresoras, contrarrestando así esa ausencia de normatividad/normalidad (Menéndez Menéndez, 2014:65). Esta cuestión se relaciona directamente con las aportaciones de Molly Haskell, figura destacada de la corriente más teórica y radical de los primeros estudios, en los años setenta, sobre la representación de la mujer en el cine, concretamente en el hollywoodiense. Belén Puebla Martínez, Zoila Díaz-Maroto Fernández-Checa y Elena Carrillo Pascual mencionan que Molly Haskell detectó dos grandes estereotipos en los papeles femeninos: las mujeres “buenas”, que se dedicaban al hogar y a la familia por encima de todo, y las “malas” y de “dudosa reputación”, quienes podían tener dos finales: o bien sus comportamientos e idearios recibían como castigo la desdicha, la enfermedad y la muerte, o bien eran “salvadas” a través del enamoramiento y el compromiso con un héroe -varón- (Puebla Martínez, Díaz-Maroto Fernández-Checa y Carrillo Pascual, 2013:139). Las autoras también hacen referencia a otrxs autorxs y estudios, que extrajeron como conclusiones que en el cine clásico de Hollywood se apreciaba la tendencia a reubicar a las mujeres en el lugar que “les corresponde”, es decir, a tratarlas como objetos que traen consigo caos y desorden y que otros -varones- deben devolver a su posición, resolviendo así los problemas que generan. Es más: con frecuencia el conflicto que desencadena la acción y la trama de una historia procede de personajes femeninos (Puebla Martínez, Díaz-Maroto Fernández-Checa y Carrillo Pascual, 2013:143).

Podríamos considerar que ‘Vis a vis’ tiene insertado este estereotipo en su base, puesto que aborda una prisión femenina, un lugar en el que sancionar y corregir las conductas desviadas y peligrosas de mujeres que han violado la ley -o sea, que no acatan la norma, que la transgreden-. Sin embargo, más allá de ello, encontramos una interesante diversidad de casos en los que esa feminidad no normativa no siempre es “encauzada”. Zulema, archivillana de la ficción, y de origen “árabe” -en el sentido más amplio e inexacto del término- escapó en su juventud de una cultura que le parecía opresiva, convirtiéndose en una delincuente con escasos escrúpulos y poco capaz de empatizar, según la serie nos la presenta. Los escasos momentos en que parece “humanizada” están asociados a su amor por Hanbal, quien es fuerte, intrépido, sin miedo… y que podría haber sido ese héroe salvador que a través del amor sacase a la luz el lado más emocional, sensible y femenino de Zulema. Sin embargo, muere a causa de la traición de su enamorada. ¿Es Zulema castigada por ello? En el último episodio logra escapar de Cruz del Sur, por lo que esta “mujer mala” no recibe su “merecido”. Algo similar sucede con Saray, quien en un primer momento representa a una mujer amenazadora, violenta y capaz de todo por amor -a una mujer-. Su homosexualidad es desde luego castigada: su familia reniega de ella y la utiliza para asegurar el sustento económico grupal, instándola a contraer matrimonio con un hombre adinerado. Tras este castigo, Saray parecerá ir volviéndose más “humana”: llega a dar consejos a su odiada Macarena, suaviza su relación con “la Rizos”, e incluso se enemista con Zulema, su principal apoyo, por “asesinar” a un bebé. Parecía estar “reubicándose” superando el desamor lésbico y demostrando su defensa de la familia, pero igualmente, sorprende a lxs telespectadorxs: restablece su vínculo con Zulema, trama la fuga de la cárcel, y secuestra a Macarena para que no la delate. Por su parte, ¿qué sucede con Macarena? Su embarazo podría haberle brindado la oportunidad de convertirse en una mujer más cercana a la norma y “lo normal”, pero lxs guionistas prefirieron no darle esa ocasión. Y además, tras manifestar la importancia que las mujeres conceden a la maternidad y convertirse en defensora de tal prioridad -mediante su intento de asesinato a Zulema-, no es recompensada: la temporada de ‘Vis a vis’ finaliza, como ya he mencionado, con el secuestro de Macarena por parte de Zulema y Saray. Por otro lado, Macarena terminó prefiriendo el amor, antinormativo por definición, de “la Rizos” que el de Fabio, el candidato más firme a ser su gran salvador. Frente a todos estos ejemplos, quizás sólo encontremos un caso de “reconversión”: Sole, que asesinó a su esposo por abusar de la hija de ambxs, es castigada no sólo con el internamiento en prisión, sino con dolencias cardíacas que amenazan con acabar con su vida. Además, al ser una delincuente, nadie parece estimar que merece que “le regalen” un trasplante de corazón. Así pues, Sole acepta su muerte: metafóricamente asume su culpabilidad y se resigna a no ser digna de salvación. Entonces abrazará la fe católica, y quizás por todo ello, y también como premio a ser algo así como “la madre” del grupo de las internas -por las que vela, a las que cuida, ayuda, aconseja y consuela- será gratificada con una operación que prolongará su existencia. Sea como fuere, y excepciones aparte, estimo que ‘Vis a vis’ goza del aliciente de no reducir a sus mujeres a “brujas malas” que se convierten en “princesas salvadas”: la feminidad no tradicional aparece siendo castigada y a la vez resistiendo e incluso triunfando, ofreciendo un imaginario en el que es posible pensar que ser una mujer inadaptada a las expectativas no siempre conduce a callejones sin salida.

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Aunque sea tan sólo someramente, quisiera también mencionar el trabajo que en 2007 realizó el Instituto de la Mujer sobre la representación de las mujeres en el medio televisión11, porque pone de manifiesto una serie de modelos estereotipados en la construcción de personajes de teleseries, tanto mujeres como hombres, y podemos encontrar reflejos en ‘Vis a vis’. En los personajes femeninos encontraríamos cuatro perfiles característicos: la mujer infalible y triunfadora es la que goza de éxito, poder y buena posición, pero que “peca” de ambiciosa y manipuladora -el ejemplo sería Zulema, reina de las internas y con capacidad para influir incluso fuera de la prisión-; la mujer celosa es la que desea poseer y dominar al objeto de su amor por encima de todo -que sería el caso de Saray, en relación a “la Rizos”-, la mujer-objeto sexual, que es atractiva aunque poco inteligente y con escasos recursos propios -quizás “Casper”, la esclava de Zulema que es vendida como prostituta dentro de la prisión-, y la mujer-Cenicienta sería la bella y frágil que necesita de un príncipe y que en muchas ocasiones transmite mensajes machistas -que, en ocasiones, sería Macarena-. En los personajes masculinos los clichés se reducen a tres: el hombre infalible, contrapartida de su equivalente femenino -que sería el caso de Fabio, e incluso de Leopoldo, padre de Macarena-, el hombre perdedor, inseguro y representante del tópico del “calzonazos” -posiblemente el hermano de Macarena-, y el hombre sensible, más reflexivo y emocional -descripción que se ajustaría al vigilante Antonio- (Red2Red Consultores, 2007:51-61). Sin embargo, a mi parecer, lxs personajes de ‘Vis a vis’ son inmensamente más complejxs e irreductibles a estas tipologías, dado que en función del episodio y de la situación se ajustan más a una tipología o a otra, y con el fluir argumental evolucionan y se transforman: son, en su mayoría, personajes redondxs, con luces y sombras, elaboradxs y sorprendentes.

Y finalizando la “batería de pruebas” citada por María Isabel Menéndez Menéndez y compuesta por cuatro categorías que nos sirven para analizar la igualdad de género en televisión, según las indicaciones del feminismo crítico, la cuarta variable a contemplar serían las relaciones de amistad/rivalidad entre mujeres (Menéndez Menéndez, 2014:65). Álex Pina, guionista y productor ejecutivo de ‘Vis a vis’, en su entrevista publicada en el artículo web de Cadena Ser que más atrás cité, declara “Creo que es más arriesgada, a priori, en tanto que maneja unos personajes moralmente muy complicados. Pero eso mismo es su propia coherencia; si te metes en un cárcel y hay proxenetas, asesinas y narcotraficantes… tienen que ser de una determinada manera: malhabladas, que pasen de la amistad al odio… No sabíamos cómo iba a recibir esto el público, pero había que ser coherente. Por coherencia había que hacer una serie arriesgada». Realmente en ‘Vis a vis’ encontramos mucho más que el rol habitual de mujeres enemigas o competentes entre sí, que evocan aquella tediosa voz popular de “las mujeres son más malas entre ellas” o “las mujeres son las peores enemigas de sí mismas”. Casi todas las relaciones entre mujeres albergan tanto instantes de apoyo y colaboración -incluso de romance, como ya hemos descrito- como de tensión y traición: Macarena y ”la Rizos”, “la Rizos” y Saray, Saray y Zulema, Zulema y Macarena, Macarena y Saray, Macarena y Anabel, Anabel y Zulema, Zulema y “Casper”, “Casper” y Anabel, Sole y Macarena… al igual que existen vínculos en los que predominan unos sentimientos u otros: Macarena cuenta con “la Rizos” y Sole como sus principales y estables aliadas, pese a los altibajos, y con Zulema, Saray y Anabel como adversarias, exceptuando sus minoritarios momentos de alianza. Sin duda, otra de las claves del interés de ‘Vis a vis’ como objeto de estudio es su contribución a la fractura de los mitos, tanto de eterna animadversión y ataque entre mujeres, como de imbatible hermandad y sororidad: las mujeres, en tanto que personas, conocen amigas, conocen enemigas, y conocen a otras mujeres con quienes su enfrentamiento o proximidad varía y muta. Al igual que con los varones -véase los vínculos de Zulema y Hanbal, Macarena y su padre, Macarena y Víctor o Macarena y Fabio-. Y al igual que entre varones -y es que lo mismo sucede con las relaciones entre Fabio y Antonio, Fabio y Víctor, el padre y el hermano de Macarena…-. Posiblemente ‘Vis a vis’ ha tenido la suficiente cautela como para no idealizar las relaciones humanas y anclarlas en la perpetuidad -el ser eternamente aliadxs o contrincantes-, a la vez que se ha permitido el riesgo y el lujo de tratar de ser transparentes y realistas -en tanto que los vínculos humanos son maleables y se adaptan a multitud de contextos que les influyen-.

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Finalizar este artículo merece una recapitulación y algún tipo de conclusión final. Tras todo el recorrido anterior, no tengo dudas al sostener que esta teleserie perpetúa y reproduce parte de la estereotipia de género que refiere a la subordinación y al anclaje de las mujeres, y también se alimenta de las imágenes propias del homoerotismo lésbico más heteronormativo e incontroverso. Pero aun asumiendo tales déficits, siendo honestx me declaro admiradorx de ‘Vis a vis’, en tanto que considero que posee el mérito de problematizar a lxs sujetxs mujeres: sus personajes son profundos, manifiestan distintas facetas de sus psiques poliédricas, y representan a mujeres que ante todo disfrutan del principal derecho que los estereotipos obstaculizan: el derecho al cambio, a la flexibilidad, a la adaptación, a la duda y la decisión, a la evolución multilineal e impredecible, a la antropomorfización de las mujeres que se ven sometidas a diversas circunstancias vitales y que en función de las mismas se transforman, reaccionan y están suficientemente empoderadas como para influir y dejar huella en el mundo que habitan. Éste, a la vez, es el mundo que ellas ven y el mundo que también las contempla -ecos de aquel himno que rezaba “hacer visible lo invisible”-. Y del mismo modo, animo a todxs mis lectores a contemplar ‘Vis a vis’, a juzgar por sí mismxs y a sopesar si su elenco brilla con luz o proyecta largas sombras sobre la feminidad y el lesbianismo, el género y la sexualidad.

Salmacis Ávila

Referencias

1Véase https://anthropologies.es/el-espejismo-de-la-igualdad-y-la-reconquista-desigualitaria-del-lenguaje/, consultado a fecha 11/08/2015.

2Puebla Martínez, Belén; Díaz-Maroto Fernández-Checa, Zoila; Carrillo Pascual, Elena: “Los personajes femeninos bajo la mirada del cineasta Benito Zambrano”. En “FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía”, ISSN 2172-0150, nº 7 (2013), pp.137-167. Consultado en http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema&page=article&op=view&path[]=171, a fecha 18/08/2015.

3Menéndez Menéndez, María Isabel: “Ponga una mujer en su vida: análisis desde la perspectiva de género de las ficciones de TVE ‘Mujeres’ y ‘Con dos tacones’ (2005-2006)”, pp.62-80. En “Área Abierta”, vol. 14, nº 3. Número monográfico “Feminismo, estudios sobre mujeres y cultura audiovisual“. Noviembre, 2014. Consultado en http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARAB.2014.v14.n3.45722, a fecha 10/08/2015.

4Consultado en http://www.vertele.com/todo-series/vis-a-vis-una-prueba-de-fuego-para-las-series-espanolas/, a fecha 17/08/2015.

5Consultado en http://www.vertele.com/noticias/quien-ve-vis-a-vis-este-es-el-publico-de-la-serie-revelacion-de-la-temporada/, a fecha 21/08/2015.

6Goffman, Erving: “Internados. Ensayos sobre la situación social de los enfermos mentales”. Ed. Amorrortu. Buenos Aires, 2001. Traducción de María Antonia Oyuela de Grant, del original de 1961. Consultado en https://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0CCEQFjAAahUKEwihwbfbt7rHAhWKtxQKHcuqCtA&url=http%3A%2F%2Fdoctoradosociales.com.ar%2Fwp-content%2Fuploads%2FGoffmanInternados.pdf&ei=RTzXVeGKKIrvUsvVqoAN&usg=AFQjCNEBeEbZqZcGivrVYBkSR-r21rR_wQ&sig2=1ayiPCeyIRbLMi7IMvWsjw, a fecha 20/08/2015.

7Consultado en http://www.serielizados.com/reportaje/mas-alla-del-orange-y-del-black/, a fecha 12/08/2015.

8Consultado en https://anthropologies.es/tecnocuerpos-injertos-identitarios-y-sexualidades-mas-alla-del-2-0/, a fecha 19/08/2015.

9Consultado en http://cadenaser.com/ser/2015/06/25/television/1435248508_304677.html, a fecha 20/08/2015.

10González de Garay Domínguez, Beatriz: “Ficción online frente a ficción televisiva en la nueva sociedad digital. Diferencias de representación del lesbianismo entre las series españolas para televisión generalista y las series para Internet”. En “Icono 14, Revista de Comunicación, Educación y TIC”, Actas nº A2: I Congreso Internacional Sociedad Digital, ISSN 1697-8293. Madrid, Noviembre 2009. Consultado en https://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CCwQFjABahUKEwjWtpuhwsnHAhWHwBQKHaXPDbA&url=http%3A%2F%2Feprints.ucm.es%2F9856%2F1%2FSOCIEDAD_DIGITAL.pdf&ei=mCTfVdaKGoeBU6Wft4AL&usg=AFQjCNE6YWg25IgRzzuNT6m73Pi4w6DKhw&cad=rja, a fecha 26/08/2015.

11Red2Red Consultores: “Tratamiento y representación de las Mujeres en las teleseries emitidas por las cadenas de televisión de ámbito nacional”. Colección “Estudios”, n.º 99. Ed. Instituto de la Mujer (Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales). Madrid, 2007. Consultado en www.inmujer.gob.es/areasTematicas/estudios/serieEstudios/docs/estudios_99.pdf, a fecha 21/08/2015.

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