OTROS TONOS DE ROJO: ZHANG YIMOU Y LOS CAMINOS DEL ESPÍRITU BAJO LA OPRESIÓN

Zhang Yimou es, casi sin ninguna duda, el director de cine más importante de la historia de China.

Alumno destacado de la Academia de Cine de Pekín, pertenece a la llamada “Quinta Generación” de cineastas chinos: aquellos graduados en 1982 y que en los años de la Revolución Cultural se habían visto obligados a abandonar educación y familia para “aprender del pueblo” haciendo trabajos forzados en el campo. Al igual que para la mayoría de los literatos y artistas coetáneos, esto supuso una inmunización absoluta contra las consignas comunistas pues, durante esos años, Zhang y los demás habían entrado en contacto con la China tradicional y etnias minoritarias en las que no habían medrado los discursos de modernización y uniformización, aunque sí sufrían sus efectos.

La reapertura de la Academia en 1978 sirvió para encaminar sus intereses sociales y artísticos. Por primera vez en décadas se permitía proyectar material extranjero en las clases: principalmente producciones europeas, especialmente francesas de la Nouvelle Vague; lo que contribuyó a reinventar el lenguaje cinematográfico de acuerdo a las nuevas inquietudes y formas. El olvido del didactismo y la propaganda dejó espacio para devolver al cine su faceta estética, emocional y libre de consignas ideológicas, con capacidad para explorar a través de la ficción historias individuales y no centradas en la épica colectivista y los personajes estereotipados.

Pronto el talento de Zhang adquirió la suficiente dimensión narrativa y simbólica para hacer, a partir de estos relatos, una reflexión sobre la historia reciente de su país y los problemas socioculturales desde una perspectiva crítica y humanista.

Así, su estilo visual queda plasmado en imágenes deslumbrantes, ya sea por sofisticación o por sencillez, que se constituyen como narración complementaria a la trama que aporta al espectador información velada a nivel inconsciente y subtexto sobre el desarrollo psicológico de los personajes.

En lo que respecta a los guiones, desde sus primeras producciones echa mano de novelas recientes que comparten el espíritu de su generación y busca trabajar con los autores en las adaptaciones cinematográficas. En ellas, sobre esos relatos de personas particulares, con sus luces y sombras y sus emociones y suerte como núcleo, se solapa el potencial de los personajes como encarnación del destino de la población china en momentos históricos fuertemente marcados por contextos de adoctrinamiento, opresión y sus consecuencias. Por esto es que Zhang suele escoger mujeres como protagonistas o, al menos, como figuras pivotantes imprescindibles de la trama. Cinematográficamente hablando sus cuerpos resultan visualmente más delicados y frágiles en contraste con los los actos violentos y sus consecuencias, según él «expresan esto con mayor claridad en sus cuerpos porque soportan una carga más pesada que los hombres»000000;"> (Zhang Yimou, 2001).

Esta representación de la figura femenina ha dado lugar, especialmente en los últimos años, a lecturas puramente feministas de sus películas. Sin embargo, aunque es evidente que el director no elude este mayor sufrimiento, esa lectura no deja de ser reduccionista. Precisamente, las formas artísticas de su generación permiten que en sus películas se presente a la mujer como protagonista de sus vivencias sin necesidad de aportar la perspectiva masculina como referencia. Esa centralidad llega al espectador estableciendo una comunicación directa con la emotividad y psicología del personaje en el guión mismo y a través de diferentes recursos visuales. Además, las diversas dimensiones que despliegan estas protagonistas, de sus distintos roles como hija, madre, amante, patrona, concubina, enemiga, etc. y su interacción con otros personajes permiten ahondar en la complejidad de las dinámicas sociales y diferentes estamentos de la comunidad con la que conviven. De esa manera, estas protagonistas representan a China-nación-pueblo en diferentes facetas y los personajes con los que interactúan se entrelazan en su desarrollo y lucha.

Ya en la “Trilogía Roja” el director lleva a su máxima expresión su estudio visual y argumental del comportamiento humano. Compuesta por sus primeros films, Sorgo rojo, Semilla de crisantemo y La linterna roja son las historias de tres mujeres que se ven obligadas a contraer matrimonio y la manera en la que el alma, sedienta de libertad y cambio, reacciona a la represión y la tiranía de otros o del sistema en que viven. Un sistema que jamás renuncia al poder absoluto y que personifica en ancianos; una libertad que sólo puede llegar a través del parricidio, sea real o figurado, pero siempre es instigado por una mujer cuya capacidad para elegir a su hombre es el catalizador de ese cambio social tan deseado.

Es la China feudal prerrevolucionaria de los años 20 y 30. Una China sometida al peso de una sociedad confucanista en declive, guiada por mandatos tradicionales, patriarcal y jerarquizada; en la que la obligación de tener descendencia lo significaba todo -incluso para los hombres- y la obediencia hacia los padres y ancestros podía ahogar hasta el extremo.

Pese a esta evidente crítica a los mandatos confucianistas de principios del siglo XX, es a través de tradiciones y rituales que Zhang construye en gran medida la evolución de sus personajes y vertebra la narración de estas películas. Rituales de belleza – y seducción-, de cocina o alrededor de la comida y cómo los llevan a cabo los protagonistas, así como diferentes tradiciones que se muestran explicita o implícitamente, como la esencia festiva de farolillos y linternas rojas, hacen patente que el cineasta no es reaccionario contra la tradición sino contra la manera en que ésta, vaciada de contenido, puede alejar al ser humano de su libertad. De esta manera, convierte la cultura, rituales y folclore como elementos vehiculares de la trama en otra de sus señas identitarias.

Sorgo rojo (1987), a medio camino entre el realismo mágico de una fábula y el realismo descarnado de un drama bélico aborda la necesidad de libertad y emancipación que nunca llegó. Es la historia de Jiu’er que, obligada a casarse con el dueño de una destilería, termina enamorada de uno los trabajadores. Pronto enviuda y se ve obligada a sacar el negocio adelante bregando además con bandidos, su amante alcohólico y el ejército invasor japonés.
Jiu’er se convierte así en heroína que resiste mientras cumple con su deber. A su lado, los personajes masculinos se encuentran enfrentados: su marido, bandidos y japoneses son los elementos opresores a través de tradiciones férreas, deshumanización y violencia mientras que su amante y la juventud rural aparecen presentados como elementos de libertad y heroísmo contra los anteriores.

Esta oposición se escenifica en los elementos naturales de la historia pues durante el film Zhang los utiliza como frontera e instrumento dinamizador: el asalto al palanquín en el que viaja Jiu’er, el primer encuentro amoroso entre la joven y su amante, el cambio en el vino, las batallas contra los japoneses, etc. De esta manera, el campo de sorgo, el vino, el sol, son significantes de pasión; pues la pasión aquí es la fuente de la vida, es lo que asienta el camino para la acción, la independencia y la libertad. Es la pasión la que da a Jiu’er el coraje y la voluntad de actuar de acuerdo a su propia conciencia y trascender a la mediocridad de las convenciones y abusos que se han convertido en tradición.

Con su segunda película, Semilla de crisantemo (1989), Zhang cambia tono y tema de fondo para, según él, presentar la otra cara de la misma moneda. Mientras que Sorgo rojo refleja la extraordinaria resistencia de la naturaleza humana a la opresión, Semilla de crisantemo habla de cómo condiciones de extrema represión y dificultad pueden distorsionar y moldear espíritu y mente.

Ambientada también en la China rural, cuenta la historia de JuDou, la tercera esposa de un anciano que vive con su sobrino adoptivo en la tintorería de la que es dueño. Ante los violentos abusos de su marido por no tener hijos busca consuelo en los brazos del sobrino. Cuando queda embarazada el anciano finge que el niño es suyo, especialmente a ojos del pueblo. A pesar de esto, a los pocos años, el anciano muere frente al niño sin que éste haga nada. Entonces comenzarán los rumores sobre los amantes, que tendrán consecuencias fatales.

Supuso la primera nominación al Óscar para Zhang Yimou. Intimista y violenta, fusiona el acervo cultural chino con la tragedia clásica griega uniendo elementos como adulterio o parricidio con el conflicto surgido de la transgresión de esas normas heredadas del confucianismo radical. El concepto de piedad filial y su vínculo con el linaje de los ancestros son primordiales para entender el desarrollo de los personajes.

Alrededor de JuDou, una joven similar a Jiu’er, giran los tres personajes masculinos: su esposo, el sobrino adoptivo amante de JuDou y su hijo. Cada uno encarna una forma distinta de vivir esa imposición filial y la influencia que la estructura social circundante tiene a la hora de enfrentarla. La centralidad del linaje se pone de relieve como meta vital encerrando a todos los personajes en una historia sobre la capacidad frustrada de emancipación del ser humano, una parábola sobre el pueblo chino y su lucha repetida contra sistemas de dominación y restricción de la libertad.

Estrictamente realista, es de una dimensión simbólica abrumadora. La mayoría de escenas se encuadran en el interior de la tintorería enfatizando lo asfixiante de la situación; si bien una escena tan significativa como el ritual funerario contribuye a lo mismo por contraste y oposición: está rodada en plano abierto pero el ritual presentado resulta emocionalmente angustioso.
De manera similar a Sorgo rojo, el color es un pilar fundamental de la narrativa visual del film, teniendo especial importancia las tareas de coloración de telas y los tonos vibrantes, más puntuales, frente a los tierra. La repetición de estos sintagmas visuales para momentos de júbilo y de tragedia insinúan esa frustración en las ansias de libertad de los personajes y cierto paralelismo en sus destinos.

La linterna roja (1991) es la película más pictórica de la tríada. Con la muerte de su padre Songlian acepta casarse con un señor de la guerra por el bien de su familia. Es un alma rebelde y ese matrimonio sólo la convierte en cuarta esposa o tercera concubina, así que deberá aprender a adaptarse al sistema de su nueva vida y competir con las otras esposas para ganarse el favor de su marido y el mejor estatus posible.

Esta película no sólo expone las faltas de equilibrio entre hombres y mujeres o el pueblo y los poderosos que han pavimentado la historia de China; es un relato de manipulación y miedo que refleja que en no pocas ocasiones la espiral de violencia y dominación se asume, asimila y reproduce por sus propias víctimas.

Songlian es China, pero no es como las protagonistas anteriores. No ejerce una función activa contra el orden opresor sino que lo asume y participa de él aunque la termine llevando a la locura. Lucha por encontrar su lugar en un entorno cerrado, competitivo, sin espacio para la empatía o el amor, y reflexiona sobre su existencia encerrada en un mundo donde nunca alcanzará la libertad.

El elemento semiótico por excelencia son las linternas, de suma importancia y versatilidad. De color rojo, erótico y pasional, muestran la importancia de la elección de la concubina como núcleo estructurador de la vida en el palacio y, como tal, son el único acceso de Songlian a todo lo que puede suponer alegría y vida – platos, vestidos, etc.-, regalos recibidos a cambio de sus favores sexuales. Así, simbolizan pasión pero también dependencia y esclavitud.

De igual manera, el lujoso recinto aparece como una cárcel de altos muros de piedra gris. Está filmado de forma que resulta laberíntico; un espacio cerrado casi infinito en el que los elementos arquitectónicos enmarcan los planos acotando la acción e interponiéndose en la mirada del espectador. Todo esto, unido a los planos alzados alejados, puede interpretarse desde la perspectiva del modelo panóptico de Foucault: confinamiento y vigilancia.

El sublime poder visual de estas películas sólo es el inicio del excepcional estilo narrativo que tanto caracteriza a Zhang Yimou. Constituye una paleta de colores con significado propio que utiliza incluso en imágenes monocromáticas que rebosan intensidad. El rojo es el protagonista indiscutible, estilema absoluto y símbolo casi totémico de pasión ardiente, rebeldía, erotismo, sangre y violencia; recoge además la sexualidad femenina, pieza central del relato también como metáfora de búsqueda de libertad, voluntad, emancipación y vida frente al deseo reprimido: deseo sexual, deseo de libertad o deseo de autorrealización. Otros como el amarillo para la traición, o el blanco, aludiendo a su significado tradicional de muerte luto, son signos continuados en su lenguaje.
De la misma manera, comienza a trabajar una dialéctica de opuestos: con la contraposición de elementos a nivel cromático, psicológico o dinámico – direccional facilita la implicación emocional del espectador y su acceso al proceso psicológico de los personajes enfatizando lo dramático. La oposición entre interior y exterior o entre escenas diurnas bañadas de rojo y nocturnas monotonales en azul de Sorgo rojo o los enormes planos generales frente a los primero planos cortísimos de la protagonista en La linterna roja son sólo algunos ejemplos de esa estudiadísima puesta en escena.

Esta narrativa tan personal hizo que su misma ópera prima lanzara al cine de su país a la cumbre del panorama internacional tras años de silencio creativo. A pesar de esto, Zhang ha sufrido durante años el peso de la censura por parte del gobierno de su país y también ha recibido los mayores honores. Con todo, resulta innegable que esta trilogía, festejada ya mundialmente como obra maestra, reveló una constante a lo largo de toda la carrera de Zhang Yimou: una poderosa habilidad para evocar sensaciones y una extraordinaria sensibilidad para contar historias sobre la perseverancia humana.

Virginia Cortina