Anthropologies → “No hay golpe más sobrecogedor que el que desgarra el silencio de un teatro, un eco sordo que rompe en la butaca y atraviesa nuestra alma. Y siempre está el golpe aterciopelado de un poema, golpe a golpe, verso a verso, murió el poeta. Nacemos a prueba de golpes y vivimos incesantemente en el futuro

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“No hay golpe más sobrecogedor que el que desgarra el silencio de un teatro, un eco sordo que rompe en la butaca y atraviesa nuestra alma. Y siempre está el golpe aterciopelado de un poema, golpe a golpe, verso a verso, murió el poeta.
Nacemos a prueba de golpes y vivimos incesantemente en el futuro surcando los golpes que nos brinda el viento. No hay golpes de suerte, hay ganas de golpes.
La cultura es un golpe permanente de estado. Porque en eso consiste el arte, en dar el golpe, en engañar, en el gran timo y en que nos dejemos engañar hasta donde haga falta, allá donde se olvida la propia vida.”

Rubén Arribas

Si es verdad que el teatro es un golpe permanente de estado, las preguntas pertinentes a este texto no harían falta, porque el mismo Arribas ya contesta, sin embargo, es inherente al ser humano hacerse preguntas y son éstas, también, el origen del teatro. ¿Por qué el teatro? ¿Cómo surge? ¿Por qué y para qué? No es tanto el quiénes somos o el de dónde venimos, sino el por qué perseveramos y ante quién.

Como bien reza uno de los muros interiores del patio de la Sala Mirador de Madrid, sala de exhibición y Escuela de Interpretación de Cristina Rota: “Cuando el parlamento es un teatro, los teatros deben ser parlamentos”. Una declaración de intenciones que va más allá del hecho de que, en teatro, se denominen ‘parlamentos’ a las partes en las que hablan los actores y actrices. Antes de la Sala Mirador y del Nuevo Teatro Fronterizo, por poner dos ejemplos de teatro contemporáneo, comprometido e insurrecto, existió Grecia y su ditirambo. Una unidad léxica que nos suena más a un poema de Lorca que a un canto a Dyonisos, quizás porque Federico fue un digno sucesor de los trasgos y del hijo de Sémele y Zeus. Más que digno, puesto que Lorca le dio a la mujer un lugar protagónico en todas sus tragedias, algo que en Grecia no se practicaba. Eran otros tiempos y la participación de la mujer en la vida social, política y cultural era inexistente (salvo excepciones). La mujer estaba relegada a la vigilancia del fuego del hogar y los papeles femeninos eran interpretados por hombres jóvenes y adolescentes.

No ocurrió lo mismo en Roma, donde la mujer sí tenía cierta relevancia social y, por extensión, cultural. Y, aunque en un principio su actividad artística se limitó a la mímica, la pantomima y el baile, hay testimonio de que a partir del s. IV a.C. comenzaron a interpretar papeles con texto. Un destacado ejemplo lo encontramos en Teodora de Bizancio que antes de convertirse en emperatriz, y en una de las mujeres más influyentes de Constantinopla, trabajó como bailarina, domadora de grandes felinos, meretriz (‘profesión’ por la ha pasado a la historia) y actriz. Una actriz sin talento, según cuentan, que, sin embargo, tuvo mucho que ver en el resplandor de Bizancio, porque, además, fue una gran defensora de los derechos de las mujeres.

La vida corriente, al igual que los derechos humanos que Teodora defendió cuando nadie lo hizo, está ligada a la escena de tal forma que, a veces, no sabemos dónde empieza la vida y dónde acaba el ensayo. Dicen que fue Chaplin quien dijo aquello de que ‘la vida es una obra de teatro que no permite ensayos’, sin embargo, Bergman se permitió la osadía de darle al ensayo una categoría vital al escribir teatro dentro del cine. Su cine bebe de aquel teatro de títeres de su niñez, el que él mismo construía con figuras de papel que pegaba sobre láminas de madera. Más tarde, empezó a escribir sus propias obras que representaba junto a su hermana y sus amigos. Este fue el principio de su vida y de su exuberante obra teatral (entre 1938 y 2002, dirigió 125 producciones teatrales). En el documental retrospectivo estrenado en la cadena sueca SVT1, Bergman recuerda la primera vez que entró en un teatro y vio una representación. Cuenta que al llegar a casa tenía fiebre. Una fiebre, una pasión, que no le dio el cine, a pesar de que son sus películas las que le han proporcionado reconocimiento internacional.

Sobre la fiebre, aunque desde otro prisma, también habló Wallace Shawn en uno de sus mejores textos titulado así: ‘La fiebre’, que quizás no nació para ser un monólogo teatral, pero que se convirtió en uno de los más desgarradores. Un texto colmado de preguntas que el autor se hace y le traslada, de forma violenta, no solo al intérprete, sino también al público. Un público que ahora no sigue a los trasgos, sino que permanece quieto en su butaca, persiguiendo con la mirada (y, si es receptivo, también con el alma) todo lo que sucede en escena. Y lo que sucede, en el caso de ‘La fiebre’, es solo lo que se cuenta, pues al intérprete no le hace falta moverse para golpear, como dice Rubén Arribas, al patio de butacas.

El teatro se remonta a las primeras danzas alrededor del fuego y a la salmodia en las fiestas de la siega, al igual que la vida. Aquellos coros y bailes fueron la semilla de las grandes tragedias que conocemos hoy día y la simiente de las que se escribirán. Como dijo Bergman ‘Todo representa. Nada es’.

Susana R. Sousa

Mitad persona, mitad animal