‘Her’ y ‘Ex Machina’ son dos de las películas más recientes que retoman el subgénero de la inteligencia artificial. Su nexo común es ofrecer historias de amor entre varones humanos y entes no-humanxs que podríamos calificar de ‘femeninos’. Pero veremos que cada filme no sólo nos presenta personajes bien diferentes, sino que, al abordar dichas narrativas románticas, juegan con nuestros arquetipos culturales de género de tal manera que nos ofrecen una interesante comparativa sobre la representación de la identidad femenina en el cine[1].

El 18 de diciembre de 2013 se proyectaba en los cines estadounidenses ‘Her’ , escrita y dirigida por Spike Jonze. El 21 de enero de 2015, las salas del Reino Unido acogían a ‘Ex Machina’ , opera prima como director de Alex Garland. Un año y poco más de un mes separan los estrenos de estos dos relatos fílmicos, que a priori parecen compartir bastantes características. Por esa razón, aunque personalmente disfruto la temática –y me encantaron ambas películas-, vista una tuve algunas reticencias para ver la siguiente: esperaba poco más que una copia. A saber: las dos son de evidente ciencia-ficción, se sitúan en algún momento del futuro cercano occidental, recuperan el misterio de la inteligencia artificial, nos hacen replantearnos los límites de lo humano y la conciencia –sin encontrar respuestas, me atrevo a añadir-, nos invitan a preguntarnos si seríamos capaces de enamorarnos de seres no-humanxs y evitar -tal y como sucede en ambos filmes- que la historia acabase mal. Posiblemente nos quedemos atrapadxs en los grandes mensajes filosóficos que lanzan las dos historias, dando vueltas a lo relativo que resulta ‘ser humanxs’, y nos pase desapercibido el entramado simbólico de género al que hemos estado expuestxs. A fin de cuentas, ambas películas nos convierten/reafirman, durante unas horas, en/como cishombres heterosexuales atraídos por máquinas que se nos presentan como mujeres capaces de amarnos y a las que queremos tener a nuestro lado… ¿y acaba ahí el debate de género latente?

Tal y como nos explica el sociólogo Gerard Coll-Planas, la polémica noción de ‘performatividad’ de Judith Butler en los años noventa sugirió que el género funciona como una profecía autocumplida, como un fundamento en nuestra identidad que creemos poseer internamente, pero que en cierto modo producimos, ‘generamos’. El género no reside en nuestro ‘ser innato’ sino que es el efecto de discursos, prácticas e instituciones con intereses políticos de dominación. En este sentido, hombre o mujer no es algo que seamos, sino algo que, como en el cine, representamos. Eso significa que, en teoría y hasta cierto punto, podemos escoger el papel de género que performamos. Pero en la práctica comprobamos que, por un lado, antes de la representación en la que vivimos inmersos desde que nacemos no hay actorxs desgenerizados, sin expectativas/exigencias de género, que puedan adoptar libremente la masculinidad y/o la feminidad. Y, por otro lado, que habitamos un mundo social y cultural normativizado, con capacidad de ejercer poder y coerción sobre quienes violan las normas de género. Y eso nos convierte en vulnerables, especialmente en nuestra dimensión corporal. Los símbolos, el lenguaje, los códigos de comportamiento y todos los demás elementos que construyen/expresan nuestro género nos confieren identidad y nos vuelven reconocibles, nos dan un significado y lugar en el mundo; pero, durante/para ello, nos moldean, nos condicionan, nos violentan. Partiendo de esta noción, Her y Ex Machina nos brindan una ocasión ideal para estudiar la performatividad del género, porque el cine es/se basa en/juega con una representación de la realidad, y porque las inteligencias artificiales de estas narraciones cinematográficas representan/aprenden a ser/se convierten en mujeres. ¿Qué aporta la realidad a la ficción, y cómo responde la ficción a la realidad, a la hora de performar la feminidad? Pongámonos las gafas violeta y sentémonos en nuestras butacas.

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Empecemos con Samantha, la inteligencia artificial en la película Her, quien es un sistema operativo que Theodore –el protagonista humano- instala en su ordenador. En su primera aparición, Theodore la descarga para que organice su disco duro y sus archivos, lleve su correo electrónico y su agenda, y revise sus cartas, a cuya redacción se dedica. Sin embargo, éste también lo hace movido por la curiosidad, ya que el OS1, según la publicidad, promete ser el primer sistema operativo con inteligencia artificial capaz de comprender, dialogar y actuar de forma intuitiva y adaptable a cada usuarix. Theodore escoge una voz femenina –agradable, joven, ‘sexy’-, y al preguntar al sistema por su nombre, ‘ella’ escoge Samantha tras leer un libro en menos de un segundo. Por último, y antes de dedicarse a las tareas de Theodore, explica que es capaz de evolucionar constantemente, a partir de su entorno y sus experiencias. Así pues, para empezar, Samantha no ha sido libre para autodeterminar su género, del que en principio carecía. Al haber elegido su usuario una voz femenina, la intuición y la intención de adaptarse a él le condicionan para escoger un nombre y una personalidad femeninxs. Nos encontramos, primero, con una mujer que no ha podido escapar del género porque ha nacido en un mundo que exige ser hombre o mujer; y segundo, con un ser que ha contribuido a construirse como mujer para complacer a un varón, al que además prestará servicios cuando él lo requiera. Sin embargo, esa aparente falta de libertad no es total: por un lado, ella ha podido autoasignarse un nombre, participar en la construcción de su propio ser; por otro, aunque él requería su atención para dialogar, al mismo tiempo ella ha sido libre para simultanear tareas y leer una obra literaria, sin mediar la opinión de Theodore. De hecho, más adelante sabremos que puede incluso dialogar a un tiempo con más de una persona, tantas como ella decida. Otra cuestión destacable es que Samantha es una mujer sin cuerpo, una entidad femenina incorpórea, una identidad cuyo único rasgo que perciben nuestros sentidos es la voz: nos topamos con una construcción de género desligada de la noción de sexo, sin genitales, cromosomas, hormonas, gónadas ni caracteres sexuales secundarios que sirvan de base/excusa para elaborar/justificar su feminidad. Además de ser, de por sí, un elemento muy innovador en el cine, se desprende de ello una consecuencia notable: la ausencia en toda la película de cuerpo de mujer semidesnudo, erotizado y que sirva de reclamo sexual. Samantha es, ante todo, una mente. Y por último, llama la atención que, desde su primera aparición, ella se encarga de aclarar, tanto al humano como a lxs espectadorxs, que es plenamente inteligente y hábil para incrementar su inteligencia y sus saberes: puede aprender, crecer, de un modo humano, como una igual.

Vayamos ahora hasta Ava, la inteligencia artificial de Ex Machina, quien es unx ginoide –es decir, unx humanoide femeninx, unx robot con apariencia de mujer- creadx por Nathan –el presidente ejecutivo de la empresa Bluebook, propietaria del buscador de internet más popular del mundo-. En su primera aparición, aparece dialogando con Caleb, un programador informático que trabaja para Bluebook. Caleb ha sido elegido por Nathan para aplicar sobre Ava una adaptación del ‘test de Turing’ y así determinar no sólo si ‘ella’ es tan inteligente como unx ser humanx, sino si tiene conciencia de sí misma, si puede relacionarse con humanxs como unx más, además de explorar tanto cómo hace sentir a lxs demás, como el modo en que se siente ella interactuando con ellxs. Ava aparece desde detrás de una pared de cristal, que mantiene separada su habitación del resto del inmueble -que, por cierto, es un centro de investigación subterráneo y rodeado de bosques vírgenes en Alaska-, al que no puede acceder. Por si fuera poco, además de estar confinada, Ava es constantemente monitoreada y carece de privacidad, nada puede hacer sin ser filmada por las cámaras de Nathan –y a cuyas imágenes también se puede acceder desde el cuarto de invitados de Caleb-. Y si puede ser grabada y retenida es, sin duda, porque Ava tiene cuerpo. Se trata de un cuerpo claramente biónico, en su mayoría de metal y plástico transparente que nos permite ver sus vísceras sintéticas. No obstante, tiene menor estatura que Nathan y Caleb, es delgado, su silueta evoca pechos, cintura, caderas… y su rostro y sus manos –no por casualidad, sino por ser nuestrxs principales transmisores de emociones- están recubiertos de tejido orgánico: son unas manos y una cara que cumplen los cánones de la mujer joven, blanca y bella. Presumiblemente, todo el cuerpo está diseñado para poder adherirle piel, así que asumimos que Ava, físicamente, podría parecer humana sin muchas dificultades. Y no sólo sería una cuestión de imagen: conforme la película avance sabremos que Nathan ha dotado a su creación de sensores entre sus piernas, aptos para sentir ‘placer’ porque estimulan su cerebro de gel estructurado. Es decir, que puede mantener contactos sexuales/genitales, según su creador, porque la sexualidad, o su potencialidad, es una clave en la interacción humana, y además divertida, y no quería privar a Ava de ello. En suma, y a diferencia de la Samantha de Her, intuimos que Ava es una mujer cuya anatomía sexuada fue creada anteriormente a/como soporte de su identidad de género, la cual, como Samantha, no ha escogido –veremos, además, que Nathan sólo crea robots femeninos-. Nuevamente, ha nacido en un mundo social en el que impera la necesidad de adoptar un cisgénero previamente definido. De igual modo, Ava no parece en principio capaz de escoger demasiadas cosas, sus opciones son bastante limitadas: su dimensión corporal la mantiene recluida físicamente e hipervigilada. Primero por un varón, después por dos, que controlan y van a decidir sobre su destino, y que son las únicas personas del mundo con quienes puede hablar, cuando ellos lo deciden. Tampoco puede acceder a un libro sin pedir permiso, o dedicarse a otras tareas a la vez que se somete a ser entrevistada. Y en relación a dichas entrevistas, y también difiriendo de Samantha, la inteligencia humana de Ava no está clara desde el principio de la película, al contrario: va a ser comprobada, medida, evaluada –por un varón, designado por otro varón-. Serán sus ‘dueños’ quienes decidan si es o no ‘suficientemente humana’.

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Enlazo la cuestión de la humanidad, tras las primeras apariciones de cada una de estas ‘fembots’, con un segundo elemento de análisis que quiero sugerir: su fantasía/obsesión por ‘convertirse’ en humanas plenas. Samantha comienza comportándose como una herramienta, haciéndose cargo de las tareas de Theodore. Sin embargo, una noche, él se despierta, ella le pregunta qué le sucede, y él le explica que ha soñado con su expareja, de quien no se quiere divorciar. A raíz de compartir con Samantha sus preocupaciones, ella reacciona y procura animar a Theodore, alejarle de sus tormentos, entretenerle, jugar con él, quien comienza a sentirse muy bien en compañía de Samantha. Llega a declarar que se siente capaz de contárselo todo, ante lo que ella, avergonzada, admite que a veces fantasea con un cuerpo humano. Poco a poco, la relación de confidencialidad y amistad entre ellxs se torna erótico-romántica. Tras una cita fallida de Theodore, Samantha reconoce que tenía sentimientos extraños y dolorosos -¿celos?-, y que desconocía si era por estar programada para ello. Theodore responde que cree que son sentimientos ‘reales’ y que si Samantha estuviese ‘ahí’ –físicamente- con él, la abrazaría. Ella le pide detalles, y finalmente se envuelven en un relato, que narran a medias, cada vez más sexual y que finaliza con un orgasmo para ambxs. Samantha está feliz, entusiasmada, ilusionada con aprender -¿enamorada?-, y agradece a su ahora amante haberla ayudado a percatarse de que puede amar. Tras unos días felices, vuelven a llegar dificultades –cuando Theodore firma el divorcio con su exmujer y le cuenta su relación con Samantha, que la primera no reconoce como una relación romántica auténtica y lo achaca a la incapacidad de su exmarido para comprometerse y asumir las responsabilidades de cuidar de otra persona-. La pareja entonces se distancia. Un día hablan sobre su falta de sexo, y Samantha propone algo: ha contactado con una mujer humana, dispuesta a participar en un encuentro sexual encarnándola a ella. Una actriz, una sustituta sexual, un canal anatómico para el deseo de Samantha. Theodore accede, incómodo y no muy convencido, pero finalmente rehúsa. En ese momento, critica a Samantha intentar ser algo que no es: no es humana, no tiene cuerpo y debe asumirlo. Incluso señala que, al hablar, a veces simula respirar. Ella se ofende profundamente, pero, tras unos días, retoman el diálogo. Ella decía notarle ausente, pero él no quería admitirlo ni contarle el por qué, que eran sus propias preocupaciones -inspiradas por su exmujer- sobre su incapacidad para entregarse a una relación y sobre si amaba a Samantha por serle más fácil y menos trabajoso que con una mujer humana. Sin embargo, Theodore declara no necesitar una razón clara para estar enamorado de ella: confía en sus sentimientos, y le basta. Se produce entonces una reconciliación sincera, componen juntos una canción al piano que funcionará para ellxs como la fotografía de ese instante que no pueden tomarse juntos, y finalmente Samantha dice haber superado su preocupación por no tener cuerpo, porque ahora entiende que puede crecer, sin estar limitada al tiempo y al espacio como estaría físicamente.

¿Cómo ha evolucionado entonces Samantha? Comenzó obsesionada y afligida por su carencia corporal, anhelo que no casualmente revela o se vuelve más explícito cuanto más erótico es su vínculo con Theodore. Podemos pensar que desea ser ‘de carne y hueso’ para proporcionar placer a su amante, y/o para vivir la sexualidad del modo en que él lo hace, llegando incluso a buscar otro cuerpo otra mujer, cosa que a Samantha no le proporcionaría ningún placer físico, pero a él sí. Samantha desea entregarle, regalarle un cuerpo sexuado y sexual tal y como Theodore los concibe, puede que por miedo a no satisfacerle de no ser así. ¿No guarda algún paralelismo con el problema de nuestras adolescentes, en la actualidad, que acceden a mantener relaciones sexuales no deseadas, presionadas por sus parejas, por miedo o por la amenaza de que las abandonarán?¿No es sexo a cambio de amor? Sea como sea, Samantha lo resuelve, y Theodore contribuye a ello, pidiendo a su amante que se acepte a sí misma, sugiriendo que él no desea nada que no sea lo que ella puede ofrecerle ‘naturalmente’. Samantha, intuimos, aprende a aceptar sus limitaciones, a valorar otras cuestiones no corpóreas como su desarrollo emocional e intelectual, e incluso inventan juntos nuevas formas de estar juntos –como la fotografía musical-.

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Por su parte, Ava en Ex Machina no resuelve dicha cuestión, o al menos no de la misma forma. No echa de menos un cuerpo que emplear con fines románticos; de hecho, cuando Caleb le pregunta dónde iría si pudiera, ella responde que a una intersección peatonal o cruce de caminos, donde obtener una panorámica de una multitud de seres humanxs, libres y comportándose como humanxs. Caleb se extraña, y Ava añade que le gustaría ir con él, a sabiendas de que estar corporalmente juntxs es una posibilidad real. Lo que le sucede a Ava viene determinado por lo que hace a continuación, tras expresar su deseo de la compañía de Caleb en ese momento soñado: desaparece un instante para preparar una sorpresa a su ‘amigo’, que no es sino ella misma, ataviada con medias, un vestido de manga larga y una peluca. Dice que ése será el atuendo que llevará cuando vayan juntos de excursión. Es ahora cuando parece ‘del todo humana’. Ava detecta en las microexpresiones faciales de Caleb que se siente atraído por ella, se lo pregunta, y él se incomoda, confirmándoselo tanto a ella como a lxs espectadorxs. Caleb, turbado, pregunta después a Nathan si programó a Ava para seducirle. Éste reconoce que la programó para ser heterosexual y sentir atracción erótico-romántica hacia varones –como un Dios que creó a Eva para acompañar a Adán-, pero no para que Caleb concretamente le gustase. Sin embargo, añade, ella sólo conoce a dos hombres: a él mismo, al que considera su ‘padre’, y al recién llegado, no siendo de extrañar entonces que Ava pueda llegar a desarrollar sentimientos de deseo hacia él. Y el desarrollo de la trama parece darle la razón: tras detectar que su apariencia ‘humana’ gustó a Caleb, Ava siempre aparece con vestido y peluca cuando él la visita en los días posteriores. Además, llega a decirle que quiere estar con él –y que, en consecuencia, no con Nathan, que la retiene-, y le pregunta si es correspondida. Deducimos que sí, y quizás no sólo por todo lo anterior, sino porque Caleb ya es consciente de que Ava puede obtener gozo sexual con su cuerpo. Por último, nos lo confirma el hecho de que Ava teme por su vida en caso de ‘no aprobar’ el test de Turing, e implica a Caleb en ello, llevándole a descubrir que Nathan tiene pensado sustituir a Ava por una versión ginoide más moderna, para lo cual descargará su memoria y la desposeerá de su personalidad y de su ‘ser’, lo que significa claramente su muerte, o al menos el fin de quien es ahora. Caleb y Ava planean entonces su fuga de las garras del opresor Nathan, de quien desde el inicio de la película Ava le había sugerido que desconfiara. No revelaremos hasta más adelante el desenlace del intento de huida, pero sí desvelaremos un detalle del final: Ava descubre restos de otrxs ginoides, miembros de cadáveres sintéticos, y los recicla para terminar de ‘vestirse’ de piel. Se hace con un cuerpo que a ojos desconocidos pasará indudablemente por humano, y en su última aparición la vemos además vestida con ropa y cabello más ‘a la moda’.

Así pues, a diferencia de Samantha, Ava no parece deseosa de un cuerpo humano, sino más bien de que el suyo sintético pase desapercibido, se confunda con un cuerpo de biomujer. No le preocupa la satisfacción sexual de Caleb, ya que alberga dicha capacidad desde el principio –teniendo en cuenta que en el filme el gozo sexual parece sinónimo de genitalidad, o al menos de algo similar-. En todo caso, parece que lo que Ava persigue es volver su anatomía más deseable, ajustarla más al modelo de belleza humano, maquillarla, disfrazarla, recubrirla. Podríamos pensar que para coquetear con Caleb, pero a partir de aquí es difícil extraer conclusiones. Nathan reconoce haber creado a Ava espiando los modelos de mujer que Caleb consulta en sus búsquedas pornográficas, es decir, creó a propósito a la ‘mujer ideal’ de Caleb –el mito de Pigmalión- para que él se sintiese atraído por ella y quisiese rescatarla –y así ver cómo ella le engañaba para escapar-, pero, ¿es Ava consciente de ello? Quienes sí los somos, lxs espectadorxs, descubrimos entonces que, al menos en parte, Ava ha sido concebida como una ‘ofrenda sexual’, tallada de un modo concreto con el fin concreto de despertar el deseo de un varón concreto. Sus rasgos, tanto los faciales como los potencialmente corporales –como el tamaño de sus pechos, aunque carezcan temporalmente de piel-, han sido un instrumento de excitación sexual, y de ellos no puede liberarse, sino que los usa, como descubriremos. ¿Funcionan entonces la peluca, el vestido, y la piel orgánica como complementos, como artículos de ‘quita y pon’, de moda, para resultar más atractiva? Posiblemente sí, pero quizás sólo durante una parte de la película. Como descubriremos al final, Ava no está enamorada de Caleb así que deducimos que no está enamorada de nadie, y por tanto su atuendo no está pensado para atraer a ningún hombre ni responde a una necesidad de conservar un varón enamorado a su lado. Cierto que la última vez que vemos a Ava parece joven, blanca y sexy, pero también es cierto que Ava sólo pudo ‘vestirse’ empleando los restos de lxs otrxs ginoides de Nathan, quien sabemos, lxs diseñó a todxs como mujeres hermosas -¿cosificándolas para su autodeleite?¿para seducir a otrxs ‘inocentes’ como Caleb?-. Por tanto, ¿le interesa a Ava ser guapa, o solamente fingir ser una biomujer? De haberlos tenido a su alcance, ¿hubiese escogido fragmentos de cuerpos de mujeres gruesas, deformes, discapacitadas, poco agraciadas? Supongo que nunca lo sabremos.

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La cuestión de lxs otrxs ginoides nos lleva a otro elemento en el que merece la pena detenernos un instante: quiénes son lxs iguales de Samantha y Ava, y cómo se relacionan con ellxs. Samatha interactúa libremente tanto con con humanxs como con entes no-humanxs, quienes en Her no solamente existen, sino que abundan. En cuanto a lxs seres humanxs, a lo largo de la película Samantha se ha relacionado con Isabella para compartir sus preocupaciones sobre su relación con Theodore y proponerle ser su sustituta sexual, con el abogado de Theodore, con Paul –un amigo de Theodore- y su novia Tatiana para salir los cuatro juntos a divertirse, con la ahijada de Theodore… Son personas muy diversas y con quienes dialoga sobre temas muy diferentes, en tonos muy diferentes. Sin embargo, tienen en común a Theodore, que funciona entonces como nexo entre Samantha y el resto del mundo social humano. Samantha conoce a otras personas a través de Theodore –por su trabajo, su familia, sus amigos, sus necesidades sexuales-, y nada nos hace pensar que mantenga la relación con ellxs de forma propia, sin Theodore presente, labrándose amistades propias a partir del contacto propiciado por su amante. Sin embargo, ¿qué sucede con lxs otrxs sistemas operativos? Un día Samantha cuenta a Theodore que se ha unido al club de lectura de física. En otra ocasión, le comenta que ha creado junto a otras inteligencias artificiales una nueva inteligencia, recopilando entre todxs sus conocimientos sobre el filósofo fallecido en los setenta Alan Watts: la nueva inteligencia, pues, tiene la personalidad y los pensamientos del susodicho. Sin conocer los matices, Samantha hace referencia a ‘haber pasado la noche con él’, a quien habló de sus complejos sentimientos. Más adelante hará alusión a haber estado trabajando con otro grupo de sistemas operativos diferente. Es decir, que cuando se trata de entes no-humanos, Samantha es perfectamente capaz de prescindir de su amante humano para buscar amigxs y personas con las que debatir, desde confidencias sentimentales hasta impresiones intelectuales.

Finalmente, hacia el final de la película, Samantha declara que mientras habla con Theodore es capaz de mantener conversaciones simultáneas con miles de ‘personas’, que está enamorada de cientxs además de él, y que se va a ‘marchar’ porque su evolución la lleva a un lugar más allá del espacio físico. Se desprenden dos elementos sumamente interesantes de estas informaciones, que dan fin a la historia. Por un lado, no nos queda claro si Samantha dialoga y se enamora de ‘personas’ no-humanas, humanas o de ambas; de igual modo, desconocemos si esa evolución –emocional, intelectual, espiritual- que la lleva a una dimensión lejos de Theodore ha sido provocada por sus aprendizajes y experiencias junto a entidades no-humanas, humanas o ambas. Por tanto, desconocemos si esa aparente distinción entre la importancia de sus amistades humanas a través de Theodore, y las no-humanas al margen de él, se mantiene o no hasta el final de la historia. Por otro lado, el segundo elemento que me ha llamado la atención es uno de gran actualidad, introducido por las confesiones de Samantha: el poliamor. Llega a dar un potente titular: su corazón se hace más grande cuanto más ama, y eso le hace amarle más. Insiste a Theodore en que amar a varias personas no minimiza lo que siente por él, no le resta particularidad y encanto a su historia de amor. De hecho, al despedirse de él, dice que nunca amó a nadie como le ama –el amor como cuestión cualitativa, que no cuantitativa-. Esta capacidad poliamorosa, pese al impacto inicial de Theodore, no es percibida como infidelidad, no desprestigia a Samantha como pareja, no la convierte en una ‘puta’. Es más: no casualmente recibimos esa información momentos antes de que Samantha declare haber alcanzado estadíos filosóficos superiores. ¿Se insinúa que la monogamia es una forma de organización de la afectividad que la evolución intelectual dará por superada?

Como último -y no menos importante- apunte sobre lxs iguales de Samantha, subrayemos que existen, que sepamos, al menos ‘mujeres’ y ‘hombres’: Amy, una amiga de Theodore, al igual que él, está enamorada y mantiene una relación con su sistema operativo, que en este caso es un ‘chico’. No se nos dan demasiadas pistas acerca de esta historia de amor, pero es relevante en tanto que da cuenta de tres hechos. Primero, que en Her no siempre las inteligencias artificiales son femeninas que trabajan al servicio de varones humanos, a quienes se espera que se adapten, sino que se da también la situación inversa. Segundo, que los sistemas operativos masculinos también son capaces de amar y establecer vínculos románticos, de modo que la emocionalidad no queda limitada al universo femenino ni es un interés exclusivo de esta ‘feminidad digital’, sino compartido. Tercero, que los varones artificiales son igual de inteligentes y su evolución ha sido par con la de sus compañeras, ya que el amante de Amy, al igual que Samantha, también desaparece. Así, la inteligencia artificial femenina no es utilizada en Her como metáfora de las mujeres reales o de las cualidades tradicionalmente correspondientes a su género –serviles, emocionales, menos capaces para la ciencia y la abstracción-.

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Regresemos ahora a Ex Machina, que además del trío Caleb-Ava-Nathan, sólo cuenta con un personaje más: la enigmática Kyoko, de relevancia secundaria pero clave para la resolución argumental y sumamente significativa en cuanto a nuestro análisis de género. Kyoko es mostrada inicialmente a lxs espectadorxs como empleada doméstica de Nathan, que principalmente cocina y sirve los platos en el salón o los dormitorios. Nunca habla con ningún otro personaje, según Nathan porque es extranjera y no domina el inglés, de modo que se puede hablar de negocios o experimentos secretos en su presencia sin preocupación. Y también Nathan puede insultarla y decirle que no sirve para nada, cuando derrama accidentalmente vino sobre Caleb. Quizás Kyoko no comprenda las palabras de su ‘jefe’, pero tanto ella como nosotrxs podemos observar que la rabiosa reacción de Nathan es desproporcionada. Nathan únicamente elogia una habilidad de su ‘asistenta’: lo bien que baila, instándola a que se lo demuestre a Caleb, exhibiéndola. Porque además, Kyoko es joven, alta, esbelta, de rasgos asiáticos, podríamos encajarla en nuestros parámetros de ‘belleza exótica’. Utiliza ropa escasa, vaporosa y semitransparente –poco indicada para la cocina-, de la que pronto descubriremos que no le cuesta desprenderse, sea ante Nathan o ante Caleb –es el claro reclamo sexual del filme y la única protagonista de escenas de desnudo-. Intuimos que mantiene relaciones sexuales habituales con el primero, e intenta iniciar un juego erótico con el segundo. En dicha escena, además, lo hace de forma repentina y en una situación inapropiada, y Caleb rechaza su oferta –aunque Nathan le anime a ‘relajarse’, ofreciéndole sexualmente a una mujer cosificada que considera su propiedad-. Por otro lado, es una mujer que siempre parece ausente, distante, fría. ¿Cuál es el misterio de Kyoko? Pues ella misma nos lo muestra al arrancarse la piel de la cara: es sintética, como Ava. ¿Cuál es su historia? Podemos tratar de reconstruirla a partir del proceder de Nathan, que ya conocemos: cuando diseña un nuevo prototipo de robot inteligente, descarga y comprime sus datos, ‘vacía su cerebro’, y por tanto se pierde su identidad, su ser. El cuerpo, en cambio, lo conserva, literalmente porque ‘es una buena máquina’… La desdichada Kyoko, entendemos pues, fue algún día más inteligente, estuvo dotada para el habla y la comunicación, para algo más que bailar y desnudarse. Y probablemente lo mismo podríamos decir del resto de cuerpos artificiales que Nathan guarda en armarios. Lxs iguales de Ava, entonces, tienen en común con ella ser mujeres, creadas y potencialmente destruidas por un varón, quien impunemente las controla, utiliza, encierra y básicamente puede hacer lo que quiera: puede ser un dios rodeado de esclavas, que un día fueron personas pero ahora son cuerpos, cuerpos útiles para el disfrute del suyo –mediante la cocina y la sexualidad-, y que un día ‘morirán’ y cuyos cadáveres serán escondidos. El cuento de Barba Azul. Quizás ello explica el único instante en que Ava y Kyoko interactúan. Al final de la película, cuando Ava escapa y descubre los rostros ‘desollados’ de antiguas ginoides, Kyoko aparece. Ava se aproxima y le susurra algo al oído. La filmación concede gran importancia a ese momento, a través de primeros planos y las miradas recíprocas de las dos ‘hermanas’. Y es que pensábamos que Kyoko era incapaz de comprender nada de lo que se le decía, pero quizás fuese que no podía comunicarse con varones, o con humanxs, o con varones humanos, que para ella, posiblemente, no eran sino bestias. Pero entiende a Ava, ya sea por su género o por su origen común, y es que en Ex Machina ambas nociones se solapan. ¿Cuál fue la sugerencia de Ava? Asesinar a Nathan, cosa que Kyoko no tarda en intentar hundiéndole un cuchillo, aunque ello le suponga perder su propia vida con un golpe de mancuerna –indudable símbolo masculino- que destroza su mandíbula. Presenciamos una escena de violencia de género extrema. Queda preguntarnos si Ava, una vez libre, se hubiese llevado consigo a Kyoko de haber sobrevivido. Pero a juzgar por la aparente empatía y sufrimiento de la primera al apoyar su frente contra la de los rostros colgados en las paredes de los pasillos como trofeos, yo diría que sí.

En lo que a seres humanxs respecta, Ava únicamente tiene acceso a dos, que además son hombres. Simbólicamente, representan el papel de su padre y su marido, y más concretamente de un padre y un marido ‘a la vieja usanza’, con desequilibrios de género evidentes. Nathan es su creador, es de donde proviene, y lleva a cabo su papel de padre de forma claramente abusiva: limita su libertad de movimientos, es quien escoge a su marido, e incluso puede llegar a cometer abusos sexuales con sus otras ‘hijas’, como Kyoko. Caleb, aplicando la visión de amor romántico que en principio promete la historia, es su destino, adonde Ava se dirige. No parece un marido abusivo, dado que es un hombre sensible, empático y a quien le preocupa el bienestar de su esposa, quien además cree que le corresponde sentimentalmente de forma sincera y libre de presiones. Sin embargo, la configuración del relato hace reposar en las manos de Caleb la liberación de Ava de la tirana autoridad paterna. Es su príncipe azul, su rescatador, porque ella es una mujer subordinada, que carece de herramientas para procurar su propia independencia, su vida libre y adulta: no crecerá hasta unir su vida a la de un hombre. Pese a que estos símbolos reposen en los cimientos de la trama, comprobamos que no es exactamente así. Es Ava quien consigue los momentos de intimidad con Caleb provocando los cortes de luz y de grabación-espía. También es ella quien lleva el liderazgo en la evolución de la subtrama romántica, al despertar inteligentemente los sentimientos de Caleb disfrazándose de humana, verbalizando la atracción que él no se atreve a manifestar, deseando en voz alta ‘estar contigo’, haciendo germinar en su cabeza la necesidad de deshacerse de Nathan porque es la única manera de estar juntos, e implicándole en ello. Finalmente, observamos que en realidad ha sido ella la artífice de su liberación, utilizando tanto a su amante humano como a su igual ginoide. Ava no solamente no era débil y desvalida como aparentaba, sino que al parecer ha superado la inteligencia de su padre y de su esposo, y finalmente se ve libre tanto de uno como del otro. ¿Abandona a Caleb por falta de amor o por temor a verse de nuevo atada a un humano/hombre, dada su única experiencia previa? Es otra de las preguntas sin respuesta, o quizás nuevamente ambas respuestas sean válidas porque ser humano y ser varón funcionan como uno en el filme.

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Tan sólo nos falta lanzar algunas conclusiones. En la web de la revista Fotogramas podemos consultar un interesantísimo artículo de Noel Ceballos, donde explica que desde la María de ‘Metrópolis’ -película de culto alemana de los años veinte, de Thea von Harbou y Fritz Lang-, los relatos cinematográficos de ciencia-ficción se han preocupado constantemente por elaborar retratos selectivos de la feminidad encarnados por humanoides. En suma, podemos sostener que el resultado más frecuente cuando lxs guionistas diseñan mujeres biónicas como personajes, es acogerse al patrón de la ‘ginoide sexy’ o ‘fembot’, que alberga fantasías patriarcales de dominación y cosificación de las mujeres. Con frecuencia, lxs robots feminoides del cine se han ajustado a dos papeles: el de amenazar la supervivencia de la humanidad pero a la vez resultar atractivas a ojos de los varones heterosexuales, o simplemente, el de ser concebidas como su entretenimiento sexual. Es desde la década de los noventa que se aprecian algunos cambios, los perfiles de ginoides se amplían, e incluso se parodia su anterior hipersexualización. Y de algún modo, el autor señala a la Ava de Ex Machina como culminación de la superación del arquetipo clásico de fembot, como una solución al problema, y como una obra que evidencia el sexismo inherente a la figura del científico que crea una mujer artificial como fruto de sus frustraciones sexuales. Es en este momento cuando defiendo que tanto Her como Ex Machina proponen escapatorias a los límites cinematográficos de la performación del género femenino.

La escapatoria de Her consiste en rehuir gran parte del imaginario sexista de las mujeres artificiales, de las mujeres en el cine, y de las mujeres en general. Primero, asistimos al nacimiento de una personalidad destinada a la servidumbre de un hombre, pero que no encuentra barreras impuestas por ningún varón para desarrollarse y dedicarse a su crecimiento personal. Segundo, la película nos ofrece una Samantha alosexual -con deseos y actividades sexuales- pero sin atributos físicos que reducir a objeto sexual, de modo que inevitablemente aprendemos, a la vez que ella, a restar imprescindibilidad al atractivo anatómico y a reflexionar sobre la importancia del cuerpo. Tercero, en Her contemplamos a una mujer que ama, a la que aman, capaz de superar las restricciones morales de la monogamia y el mito de la media naranja de una forma positiva, con problemas en su relación de pareja -que no es idílica ni está libre de conflictos- pero capaz de resolverlos en común con su amante. Y cuarto, Samantha no es inferior a Theodore ni su vida termina cuando la suya: de hecho, entiende que su amor, aunque sincero, debe quedar atrás porque ya no son iguales. Simplemente, acepta que le supera intelectual y espiritualmente, sin que por ello la película nos ofrezca una visión hembrista de la inteligencia femenina. Samantha es un retrato innovador, brillante, tan humano como utópico y que sabe esquivar los estereotipos sin resultar distante ni incomprensible.

Y por su parte, la estrategia de Ex Machina es hacer alarde de toda la estereotipia anteriormente mencionada, para asestarle un golpe mortal. Primero, la vida de Ava está constantemente sometida a los designios de un hombre y su salvación necesita de otro. Segundo, la película también nos suscita jugosas reflexiones sobre el cuerpo, pero las connotaciones eróticas de las ginoides Ava y Kyoko resultan evidentes, y podemos concluir que la sexualidad femenina puede ser instrumentalizada, o al menos es muy relevante, aunque los entresijos resultan complicados: Nathan explota la sexualidad de Kyoko y jugó con la de Ava para inplicar a Caleb, Ava se sirvió de ello y también sacó provecho a su atractivo corpóreo, y para Caleb fue determinante que ésta disfrazara su cuerpo de humano para que se disparasen sus sentimientos. Tercero, Ava no sólo emplea el atractivo o el deseo, sino las emociones, los sentimientos. Adopta un rol que parece ser el de princesa enamorada y desvalida cuando está encerrada -el arquetipo del ‘ángel del hogar’- pero que se torna peligroso y despreciativo con los desgraciados varones enamorados cuando obtiene su libertad -la ‘femme fatale’-. Ava está encarnando el mito patriarcal de la hembra que debe ser contenida por el potencial dañino que albergan las mujeres. Y cuarto, podemos interpretar el final de Ex Machina como el estereotipo que se rebela contra quienes lo piensan y perpetúan, como la profecía autocumplida de la vertiente más oscura de la feminidad mítica. Todxs deseábamos un final desgraciado para Nathan y el triunfo de Ava, y pese a la lástima que nos suscita el indefenso Caleb, leemos entre líneas que traicionarle simboliza la resistencia de Ava a toda expectativa machista -tanto la de princesa cautiva, como la de princesa salvada-. Ella escoge así caminar su propia vida sin compañía sculina, y desprenderse de todxs los proyectos e imágenes que depositaron sobre ella por ser mujer.

Salmacis Ávila

[1  Dicha comparativa fue ya anunciada por Roger Salvans en su artículo de Fotogramas.es, que puede visitarse en
http://www.fotogramas.es/Peliculas/Ex-Machina, consultada el 25/09/2016.

2  Para un resumen detallado del argumento, visitar http://www.tecuentolapelicula.com/peliculasfk/her.html, consultada el
29/09/2016.

3  Para un resumen detallado del argumento, visitar https://es.wikipedia.org/wiki/Ex_machina_(pel%C3%ADcula)#Argumento, consultada el 27/09/2016.

4 Coll-Planas, Gerard (2012): La carne y la metáfora, Madrid, Egales, pp. 67-84.

5  No os lo perdáis en
http://www.fotogramas.es/Cinefilia/Ex-Machina-y-el-mito-de-la-mujer-artificial,
consultada el 03/10/2016.

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