¿Mujer antes que científica? Notas para analizar el retrato de Dian Fossey (III)

Uno de los grandes temas compartidos por ambas producciones fílmicas es la soledad. En la película puede pasar desapercibida dada la focalización en las relaciones de Fossey con su ayudante Sembagare, Campbell y lxs gorilas, pero en numerosas ocasiones es explicitada la extrañeza con que la elección de la soledad por parte de Dian es percibida por su entorno.El guión de la película no refleja en ningún momento la independencia como una posibilidad positiva para una mujer y mucho menos factible, dado que de los largos años en los montes centroafricanos,el filme confiere mayor interés a las interacciones personales, ya sea mediante fotografías del prometido David, las misivas intercambiadas con Leakey, los altibajos con Campbell o los conflictos con lxs estudiantes:no se permite a Fossey experimentar positivamente la soledad, únicamente se muestra la necesidad de ésta de compañía. El documental sí ofrece mayor información al respecto pero presenta a Fossey de un modo en ocasiones oscuro, como una persona de carácter agrio, con escasas habilidades sociales y despótica en sus relaciones con otrxs seres humanxs. La independencia exigida por el trabajo de campo en Karisoke no juega nunca a favor de la protagonista, perpetuamente sumida en la desdicha de la ruptura consecutiva de los vínculos con lxs pocxs con quienes puede compartir sus años de entrega al ejercicio profesional. Una ermitaña, una »loca», una mujer inaccesible.

Las consecuencias de la ruptura con Campbell, para la Fosse y de ‘Gorilas en la niebla’, rayan lo apocalíptico: inmediatamente la película se traslada a lo sucedido años después, invisibilizando el proceso emocional de separación y posible recuperación. En su lugar, aparece una Fossey cuya personalidad se endurece y deteriora, llevándola a descender al descontrol y el desequilibrio mental. Su salud aparece desmejorada: su rostro es demacrado, tose constantemente y se asfixia con las actividades físicas cotidianas en la montaña, posiblemente como castigo por su consumo adictivo de tabaco. Su furia contra los cazadores furtivos se incrementa y Fossey no parece saber medirla: incendia sus campamentos, recorre la selva para boicotear sus trampas con cara desencajada y armada, utiliza su imagen de bruja entre la población batua para disfrazarse y asustar e incluso maltratar a niños ruandeses relacionados con los furtivos, y hasta captura a algunos y les atormenta haciéndoles creer que van a ser ahorcados. Sembagare, el ayudante de la primatóloga, intenta detenerla pero parece ser imposible razonar con ella. En suma, se deduce que la privación del amor y la amenaza hacia sus hijxs han desencadenado la locura en una mujer que ya no aparece investigando, sino protegiendo a su grupo, recurriendo a artimañas y estrategias desproporcionadas, y sin tratar de comprender la caza de gorilas, como sí alcanzaba a hacer el razonable y lógico Campbell:

“(…) Era de esas personas que ama a todos los animales, así que lo de esos cazadores le sentó muy mal, sin comprender que la caza es un modo de vida en África. Estos hombres siempre habían cazado animales para alimentarse, y continuaban con su tradición (…)(Campbell)» (…) El odio que sentía Dian hacia los cazadores emanaba del cariño que sentía hacia los gorilas. Estos animales se habían convertido en su familia. Cada ejemplar tenía un nombre y una personalidad diferenciada (…)

                                                                                                  Butterfield (Directora), 2002: 34:16-36:58

Ni siquiera la admisión de otrxs estudiantes y científicxs en el campamento alivia a la Fossey de Gorilas en la niebla, quien les trata con rudeza, no valora demasiado sus aportaciones y se muestra déspota, asumiendo un liderazgo incuestionable. Parece que cualquier compañía no es válida para contribuir a su labor profesional o reparar los desajustes en su equilibrio personal, y menos aún la de compañerxs que ponen en entredicho o simplemente manifiestan desacuerdo con las doctrinas de la primatóloga:

Brendan – ¡No puede despedirnos! ¡Trabajamos para la Fundación Leakey, no para usted!


Fossey – ¡Fuera de mi montaña! ¿…Qué estáis mirando? ¿Qué miráis con caras de idiotas, malditos vagos de mierda? ¡Si hicierais vuestro trabajo no hubiera ocurrido esto!


Sembagare – ¡No hable así! ¡Trabajan mucho para usted!


(…)

Fossey – (Llorando) ¡Se llevaron su cabeza, y sus manos! ¡Sus manos! ¡Se llevaron su cabeza…!

Apted (Director), 1988: 01:46:20-01:48:01

Esta crisis recogida en ‘Gorilas en la niebla’, sin embargo, altera el rumbo de los acontecimientos. Fossey se está refiriendo a Digit, aquel gorila macho con quien tiempo atrás iniciase una relación tan próxima y emocional. Fue asesinado a manos de los cazadores furtivos, de modo que el estallido en llanto de Fossey tras expulsar del campamento a sus colaboradorxs científicxs revela a lxs espectadorxs del filme que el origen subyacente del carácter agrio y problemático de su líder es el duelo que sobreviene al fallecimiento de unx hijx. De hecho en el documental ‘Las imágenes perdidas de Dian Fossey’ se habla del asesinato como una venganza personal contra Fossey, sabedores los asesinos del afecto que entrañaba esta relación. Se ofrece la imagen de una madre profundamente herida y desestabilizada tras la desaparición de su progenie, perpetuando la alineación de los roles profesional-familiar-personal de Fossey, desarrollados todos a expensas de los vínculos con lxs primates. Y extraigo tal conclusión porque, nuevamente, el giro de los acontecimientos fílmicos así lo sugiere: tras admitir y afrontar el silenciado dolor por Digit, Fossey visita a la hembra gorila que finalmente ha alumbrado la descendencia de Digit. Y ese reencuentro de la científica con su nietx vuelve a empoderarla: aparece desde ese fragmento sobrepuesta y recuperada, sientiéndose capaz de seguir enfrentando las dificultades, retomando el control de su intelecto y reconduciendo sus actos para reapropiarse de una aparente felicidad. Todo ello se ve reforzado por la escena siguiente de ‘Gorilas en la niebla’: tras conocer, acariciar y abrazar a la criatura de Digit, Fossey aparece visiblemente envejecida, portando gafas, cosiendo en un sillón, junto a una mesa donde reposan fármacos y fotografías de Campbell y algunxs gorilas, y notablemente apacible, explicando a Sembagare cómo seguir protegiendo a los gorilas, pero esta vez con astucia más que a través de venganzas y brutalidades. Nos encontramos ante el retrato de una abuela prototípica que nace en la película inmediatamente después del contacto con la descendencia de Digit, de modo que es posible pensar que el reencuentro con la familia metafórica de Fossey, tras el abandono de su marido y la muerte de su hijo, es lo que le devuelve el ánimo, la paz, la esperanza y la fe en el sentido de su lucha. La fusión que ‘Gorilas en la niebla’ hace de Fossey como una científica que acaba convirtiéndose inevitablemente en madre de sus objetos de estudio se ve apuntalada en la escena final de la película: el alejamiento de plano realizado por las cámaras en la escena final revela que Fossey, tras su misteriosos asesinato presumiblemente a manos de cazadores furtivos, ha sido enterrada junto a la tumba de Digit. Cuando lxs demás asistentes al funeral han partido, Sembagare se detiene a incluir ambas tumbas en una misma parcela delimitada por una fila de piedras: está construyendo un lugar de reposo común para Fossey y Digit, una especie de panteón familiar donde puedan seguir unidxs para siempre.

 

En el fondo, la centralidad de la familia en las representaciones de Fossey no es sino un intento de retratar a la investigadora de forma feminizada. Y es que parece difícil desligar a la científica de su género, siendo como es éste un criterio normativo básico para construir identidades propias y referir las identidades ajenas. Las pautas del género acarrean la necesidad de ubicarse y ubicar constantemente, a todos los niveles, incluyendo las representaciones, como varón o como mujer y con todas sus consecuencias. Ante las normas hegemónicas del género, que lo abarcan todo, una estrategia de resistencia consistiría en situarse fuera de él, en sus márgenes del sistema, en la disidencia, para así desidentificarnos con el género que nos heteroasignan (Comesaña, 2004:11-14)¹. Pero encontramos nuevamente en este punto las limitaciones de las que habló Sandra Harding²: incluso situarse en los márgenes puede resultar insuficiente para eludir toda la influencia del género. El trabajo de Fossey en África le permite, por ejemplo, ubicarse en una situación de marginalidad en tanto mujer sin esposo y sin hijxs y que desarrolla su profesionalidad fuera del hogar. Si bien ya en el momento de su fallecimiento su estilo de vida resultaba provocadoramente subversivo –tanto que incluso ella misma pidió que en su lápida inscribiesen el apodo ruandés ‘Nyiramachabelli’, que significa «vieja que vive sola en la montaña sin un marido» (Bilbao, 2014)³-, en los últimos años del siglo XX aún suscitaba asombro pensar que una mujer con una vida encarrilada en una sociedad confortable abandonase radicalmente a su familia y sus vínculos afectivos por vocación, para enterrarse viva en África (Fernández, 1998:2)¹. Pero nótese que, aunque Fossey se permita vivir sin esposo, sus representaciones no la desvinculan de la maternidad, mediante imágenes y fotogramas de la primatóloga rodeada de selva virgen y animales de quienes se siente parte y madre.

Ello guarda relación, además, con el tradicional binomio naturaleza/cultura. Por oposición a esa naturaleza ligada a Fossey –y tradicionalmente ligada a lo femenino en general- están la cultura y el artificio humanxs, que se superponen y dominan la naturaleza, lo cual, por extensión, se ha asociado clásicamente a los varones: en los filmes encontramos paralelismos cuando observamos que los enemigos de Fossey son dueños varones de zoológicos que enjaulan la fauna, agricultores varones depredadores de la flora, y cazadores y asesinos varones de animales salvajes libres. La apropiación y dominación de la naturaleza, asociada a Fossey, a través de personajes masculinos, es representada en forma de polos opuestos que, a través del género de lxs personajes, continúan atando a la investigadora. Contemplar a Fossey como personificación de la naturaleza que defendía y protegía no es un rasgo exclusivo de la película y el documental, parece haberse convertido en una idea con gran arraigo. Algunxs estiman que el trabajo de las primatólogas, pese a no haberse definido como ecofeminista, lo ha sido en cierto modo al promover una ética del cuidado extra-humana que supera mitos patriarcales de sometimiento de la naturaleza, para ofrecer una nueva perspectiva que la conecta con la compasión, el cuidado y la interculturalidad, rompiendo con el supuesto abismo ontológico entre humanxs y no humanxs (Puleo, 2010:14)².

De cualquier modo, en base a cuestiones como las anteriores, Clare Richardson, de The Dian Fossey Gorilla Fund International, critica en el documental ‘Las imágenes perdidas de Dian Fossey’ la contribución de la película ‘Gorilas en la niebla’ del siguiente modo:

«Al principio creo que la leyenda de Dian Fossey pasó un poco desapercibida. Su trabajo tiene un valor científico extraordinario y sus diarios de Karisoke lo demuestran. En ellos podemos encontrar mapas detallados dibujados a mano sobre la posición exacta de los gorilas, tablas de los comportamientos de los gorilas hora por hora. Científicamente tiene mucho valor, y de algún modo creo que el éxito de la película ‘Gorilas en la niebla’, que al fin y al cabo termina con su muerte, nos ha desviado de la importancia del valor científico de su investigación (Richardson)».

Butterfield (Directora), 2002: 46:58-48:06

Está lamentando con estas palabras que el biopic centrase su atención en los aspectos más polémicos y escabrosos de la biografía de Fossey, en lugar de realzar los éxitos científicos de la primatóloga. En la película Fossey resulta más que positivamente valorada, pero más en base a sus esfuerzos como activista y luchadora radical por la protección y el cuidado de los simios que como científica, ensalzando así la parte de su labor más asociada a la feminidad. El documental, en cambio, revela más datos acerca de la faceta investigadora de Fossey y realiza algún intento de evidenciar el rigor de su contribución científica a la vez que describe su activismo, pero el desequilibrio entre las opiniones a favor y en contra de la primatóloga es palpable:

¿Cómo consiguieron Bob y Dian finalmente acercarse a los gorilas? Consiguieron filmar (…) Hoy en día escenas como ésta resultan un poco chocantes ya que los investigadores modernos como Dieter Steklis (primatólogo de la Universidad de Rutgers) han avanzado bastante en sus estudios. «El hecho de que intentasen atraer a los gorilas con chocolates, espejos u otros objetos que fuesen nuevos para ellos resulta completamente comprensible, no obstante hoy en día procuramos no abastecerles, es decir, que procuramos no darles nada que distorsione su comportamiento natural . Obviamente hoy en día sabemos que abastecerles puede distorsionar su comportamiento (Steklis)». «Tanto Dian como yo íbamos creando nuestro propio método a medida que íbamos avanzando. Ninguna de las dos tenía un diploma en nuestro campo. Hoy en día seguramente podrán criticarnos por haber hecho las cosas como las hicimos, y no como deben hacerse. No obstante yo creo que conseguimos acercarnos lo suficiente como para descubrir cosas sobre los simios que han ayudado a la humanidad a comprender a estos y a otros animales (Goodall)» (…)

Butterfield (Directora), 2002: 27:56-33:58

 

Así pues, el perfil laboral adquiere mayor protagonismo que en la película pero sin embargo el resultado global no es del todo favorecedor. Y, en gran parte, debido a que el documental incide con vehemencia en la aparentemente olvidada importancia de la participación de Campbell, juzgándola igual de meritoria que la de su compañera, y dejando entrever que el inmerecido reconocimiento de la científica pasó por la sujeción y ocultamiento de los méritos de su victimizado compañero. En el documental, la relación afectivo-sexual de Fossey y el fotógrafo es medida en términos de trampolín laboral, como culmen en la carrera de Campbell y como filón de provecho deshonesto para la científica, que se apropia y goza de los éxitos originales del fotógrafo varón.

La película ‘Gorilas en la niebla’ le mostró al mundo entero el complicado retrato de Dian, y se convirtió en leyenda. Sin embargo nadie ha oído hablar del hombre que convivió tres años con Dian, el hombre que se encargó de grabar su trabajo inicial y con el que acabó entablando una insólita relación.

Butterfield (Directora), 2002: 2:45-3:09

Hoy en día existen más de 650 gorilas de montaña en libertad en África central gracias a las políticas de conservación y la controlada vigilancia de la especie. Sin Bob Campbell y Dian Fossey el destino del gorila de montaña podía haber sido muy distinto. Bob Campbell fue un pionero en la filmación de los gorilas de montaña. De no ser por él y su trabajo, el mundo de occidente no sabría casi nada sobre la fauna de África y además gran parte de las bases de las políticas de preservación no hubiesen ni siquiera sido desarrolladas.

Butterfield (Directora), 2002: 51:08-51:44

Por el contrario, aunque la película atribuye gran preponderancia argumental al idilio entre ambxs, el liderazgo profesional e investigador continúa en las independientes manos de la primatóloga, siendo el fotógrafo un testigo de ello o, acaso, un facilitador para la puesta en práctica de las iniciativas creativas de Fossey. Así pues, la profesionalidad del varón es puesta al servicio de las innegables facultades de Fossey, aunque sin pasarse por alto que, como ya se ha analizado, la pérdida de su amor dará al traste con esta situación de poder y capacidad femeninxs porque afectará de forma extrema al ánimo y las habilidades de la mujer como científica. De la mujer, antes que científica.

Salmacis Ávila

Notas:

1. 000000;">Clegg,Terence A., y Glimcher, Arne (Productores) &Apted, Michael (Director) (1988). “Gorilas en la niebla: la historia de Dian Fossey” (Película). 000000;">EE.UU.,The Guber-Peters Company, Universal Pictures y Warner BrosPictures.

2. 000000;">Butterfield, Lori y Freeman, Robin (Productorxs) & Butterfield, Lori (Directora) (2002).”Las imágenes perdidas de Dian Fossey” (Documental). EE.UU., National Geographic Television & Film Inc. 000000;">https://www.youtube.com/watch?v=xj02s-zIuss

3. Comesaña Santalices, Gloria M. (2004). «La ineludible metodología del género». Revista Venezolana de Ciencias Sociales, vol. 8, no 1 (enero-junio), Zulia, pp. 1-22.

4. Harding, Sandra (1998). «¿Existe un método feminista?». Traducción de Bernal, Gloria E. de Harding, Sandra (ed) (1987): Feminismo y metodología. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis, pp. 9-34.

5. Bilbao, Javier (enero, 2014). «Viviendo entre simios (II): Dian Fossey». Jot Down Contemporary Culture Magazine. Recuperado de http://www.jotdown.es/2014/01/viviendo- entre-simios-ii-dian-fossey/.

6. Hernández Lombera, José A. (1998). «Dian Fossey, primatóloga». Revista del Aula Social, no 11, pp. 1-3. Recuperado de http://www.ice.deusto.es/ras/pdf/n11.pdf.

7. Puleo, Alicia H. (2010). «Mujeres por un mundo sostenible». Dossiers Feministes, no 14, pp. 9-19. Recuperado de http://www.raco.cat/index.php/DossiersFeministes/article/viewFile/2292 86/310996.